Toni Serra *) Abu Ali
Una activitat en el marc de la programació d'OVNI per aquest 2017 al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona que proposa -amb l'ajuda de vídeos i textos- endinsar-nos en la noció de l'invisible. Impartit per Toni Serra (Abu Ali), el taller fa un recorregut que va d'allò polític a allò poètic, o de la poesia a la mística.
De la invisibilitat forçosa a la permanent exposició al panòptic. La imatge com a vel. Túnels de realitat. La realitat del somni. Creuant a l'altre costat. De la contemplació. L'u i el múltiple.
Obrir la visió.
La imatge com a vel
Estàs adormit i la teva visió és il·lusòria, tot el que veus és pura imatge. (1)
La gegantesca maquinària audiovisual del capitalisme funciona -igual que les seves altres màquines- sota una pulsió extractivista; la vida apareix davant d’ella com un interminable jaciment a explotar. En presència d’una tal voluntat instrumental, és lògic contraposar-hi un mètode basat en la col·laboració, la immersió i el compromís; que teixeixi els creadors d'imatges amb el seu entorn i no els converteixi en mers agents d'aquesta maquinària. Tanmateix, és de témer que això, per si sol, sigui del tot insuficient i reversible, si no va acompanyat d'una crítica radical de la noció de visió que s'ha imposat en la cultura dominant global, si no es considera la seva capacitat d'extreure, però també la d’implicar i projectar, si no es desconstrueix un llenguatge visual que implementa la colonització del temps i de la percepció...
Normalment associem la imatge amb la visió, però en la societat del capitalisme global, l'ús espectacular (2) de les imatges ha convertit la seva visió en una forma de ceguesa, creant un imaginari teixit per una quantitat ingent d'imatges que es van renovant i al mateix temps replicant sense solució de continuïtat. Un teixit que es va espessint fins a formar un atapeït vel d'imatges que no només impedeix la visió i mediatitza l'experiència directa, sinó que tendeix a colonitzar les realitats i els nostres somnis, mentre espolia els jaciments de fantasies (3), i els imaginaris personals o comunitaris. Una realitat dominant que amenaça el teixit de realitats altres, que amenaça amb esborrar sabers, paisatges, persones, maneres de vida, afectes... Com si mil biblioteques d'Alexandria, inscrites encara en la vida quotidiana de les persones, en els seus quefers, en els seus llocs, ja estiguessin cremant de nou.
La pel·lícula màster
Sovint s'insisteix en el caràcter manipulador de la imatge mediàtica, la seva capacitat de desviar, pervertir, girar els sentits i crear una visió de la realitat completament esbiaixada en benefici dels grans poders econòmics. Una gran maquinària de producció audiovisual, aparentment diversa, en mans d'unes poques corporacions privades, estatals o híbrides. Però el seu veritable poder no radica tant en negar, forçar, manipular -la qual cosa sempre genera resistència i per tant oposició-, com en afirmar, construir, constituir, donar un lloc i un sentit; és a dir, construir un imaginari i oferir un lloc, un paper, un rol, ja sigui individual o col·lectiu, en aquesta pel·lícula màster que hores d’ara es projectarà sota l'epígraf de realitat. Sens dubte, es tracta d'una realitat tan real com ho podria ser un parc temàtic o un super mall, que simulen places, músics de carrer, i fins escenes d'acció....
Aquesta realitat espectacular es teixeix sota la constant i alta centrifugació de les etiquetes: informatiu, ficcional, publicitari, educatiu, entreteniment, entrenament..., entremesclant aquests valors, no només temàtica o conceptualment, sinó també en la seva sintaxi de consum, permutant-les en el temps i l'espai fins que esdevenen indistingibles, o bé de distinció irrellevant, en ser consumides i digerides en un mateix segment vivencial.
Amb l'impuls de les noves tecnologies de consum, entreteniment i sociabilització, els mitjans audiovisuals han experimentat una radical mutació i hibridació. Han cedit en part l'oligopoli dels mitjans de producció audiovisual per a ser complementats (i contrastats) per la massiva disseminació de dispositius de captura, edició i difusió d'imatges. S'han hibridat amb altres mitjans basats en micro segments d'informació i opinió..., creant una densa atmosfera mediàtica en la qual les notícies televisives, la publicitat, els videojocs, el cinema, els publireportatges i les xarxes socials, s'autoreferencien constantment. Inspirats en les tècniques de màrqueting i enriquits per la informació personal, que voluntàriament es cedeix en les anomenades xarxes socials, s'ofereix també un rol espectacular a les veus crítiques. Tot implementant una nova versió del panòptic, ja que allò que tenen de social aquestes xarxes s'acaba en la seva propietat, gestió i ús de les dades que acumulen.
Ja no només es projecten models sobre un espectador passiu, a l'estil de l'antiga fàbrica dels somnis hollywoodians, sinó que s'ofereix i s'incentiva una oportunitat participativa, una interactuació que involucra l'antic espectador i li atorga un rol protagonista en un guió ja pre-escrit. Les històries, sentiments, drames personals i col·lectius, les aspiracions, desitjos, somnis, temors, aversions i filies, les emocions i idees, són considerats com la matèria primera que alimenta la gran maquinària acumulativa, sempre dirigida a la màxima obtenció i continuïtat de beneficis en forma de capital financer o cognitiu. En aquest context, la lliure participació i interactuació, com va saber veure Pasolini, conviu paradoxalment amb l'espoli i la despulla, l'explotació dels ingents jaciments vivencials, culturals, realitats personals i col·lectives de qui hi participa, la realitat de les quals esdevé productiva o bé és suspesa. La matèria primera és administrada segons la lògica econòmica del màrqueting i la política del control, extreta per a formar part del timeline (4), filtrada i retornada a la pantalla en forma d'imaginari global.
El poder dominant es projecta en un imaginari abocat a allò que és extern, però això no significa que s'exerceixi únicament en les formes i en les superfícies, sinó que motiva i força a que tot interior –anònim, ocult, insignificant– flueixi cap a la superfície, es redueixi a la mateixa, es mostri, es publiciti i, al final, sigui només aquesta exterioritat. Solament així és possible establir la seva completa cartografia, agrupar i produir les seves identitats... adjudicar-li els seus experts i destinar-li les seves mercaderies.
Realisme capitalista.
El somni de l'època no és el bon somni que procura el descans, sinó més aviat un somni angoixant que us deixa més exhaustos encara. És l'anestèsia que requereix una anestèsia encara més profunda.(5)
Aquest és el somni del qual emana l'anomenat realisme capitalista (6), que afecta sobretot la població de les zones centrals de la globalitat, en les quals tendeix a aparèixer com un sistema injust però sense alternativa imaginable. Fisher, autor d'aquest terme, el planteja com la impossibilitat que en un marc capitalista quedin espais per concebre formes alternatives d'estructures socials.
El realisme capitalista, tal com l’entenc, no es limita a l'art o a la forma quasi propagandística amb què funciona la publicitat. Seria més aviat una atmosfera que tot ho impregna, condicionant no sols la producció de la cultura, sinó també la regulació del treball i l'educació, i que actua com una espècie de barrera invisible que limita, restringeix el pensament i l'acció. (7)
El realisme capitalista, implantat a l'estil d'una ideologia hegemònica, consisteix tant en la convicció de que no hi ha alternativa al paradigma d'organització social capitalista, com en els seus propis mecanismes de reproducció i disseminació entre la majoria de la població.
Com hem vist, la indústria de la imatge i els mitjans de comunicació són fonamentals per a projectar en la pantalla social aquest realisme capitalista. D'entre els mecanismes mediàtics que utilitza, en destaquen dos per la seva viralitat.
El primer, projectat amb els epígrafs d’informació i objectivitat, consisteix en el que podríem anomenar la construcció i exportació del concepte visual de pobresa. A través de les imatges extretes, preferentment de països de la perifèria global, les notícies i els documentals mediàtics projecten segments visuals que -descontextualitzats i reubicats- il·lustren al públic central la idea dominant de pobresa, i l'exporten com a imaginari global. Per oposició, l'imaginari dominant de la riquesa igualment és exportat a l'esfera global. L’un justifica les penúries i explotació que les capes de població més desfavorides pateixen als països centrals, tot dibuixant un infern perifèric del qual tots volen escapar i en el qual s'ha d'evitar caure a causa de reivindicacions o cerques temeràries. L'altre funciona com a propaganda del model central en la perifèria. Altres maneres d'entendre el binomi riquesa-pobresa, no referenciades en l'acumulació i el consum, són excloses de la visió o recloses a una visió arcaica o bé utòpica.
El segon es dóna sota l'epígraf ficció. Consisteix en la paradoxa segons la qual es podria dir que en aquesta societat és més fàcil imaginar la fi del món que la fi del capitalisme.
Segons Frederic Jameson, en algun sentit, estem
Constrenyits per una enorme dificultat en imaginar el futur, de tal manera que la utopia ha de començar per mostrar-nos [simplement] que totes les imatges del futur són projeccions d'aquest sistema, que no podem imaginar el futur; aquesta és la primera lliçó. (8)
Paradoxa projectada sobre l'imaginari global des de bona part de la indústria de l'entreteniment visual: videojocs en escenaris apocalíptics i cinema de gran difusió: Blade Runner, Independence Day, Matrix, Oblivion, The Road, Interestellar, i tantes altres... Cada, una des de la seva particular perspectiva: colònies capitalistes en una de les llunes de Saturn, capitalisme alienígena dolent vençut per capitalisme neo-liberal bo, enyorança dels bons temps consumistes: el gaudi d'una llauna de CocaCola en un món devastat... Imatges relat que no només mostren sinó que inscriuen profundament el realisme capitalista en l'imaginari col·lectiu.
La guerra d'imaginaris
Podríem dir, doncs, que som davant d’una guerra d'imaginaris. En la que es posen en joc tant la realitat com els seus límits, no solament allò visible sinó també la seva relació amb allò invisible.
Per un costat, una omnipresent i fantàstica màquina de producció i difusió d'imatges, missatges i sobretot guions i relats pre-fabricats per la màquina de somiar del capitalisme global que projecta sobre nosaltres el seu somni; un somni que converteix en imatge tot allò que toca. Un somni creat a partir de la imatge com a vel, com a instrument social de ceguesa; un vel d'imatges produïdes en massa que s'estén cobrint la totalitat de la visió, com una pel·lícula màster, un món pantalla, amb una realitat elàstica i canviant que s'adhereix a la pell dels objectes, de les persones i dels paisatges. Com un tot visible que s'alimenta de les realitats que oculta i espolia.
I per l'altre costat, una espècie de patchwork artesanal fet d'imatges artesanals, experiències i visions personals o col·lectives, somnis, imaginacions o ruïnes d'antics imaginaris... esquitxat de forats, imprecisions i llacunes_ulls que conviden a la visió, a la imaginació; un patchwork ple d'esquinçalls i de vida.
Heus aquí l’aspecte delicat del tema, si no es desconstrueix la noció de visió que ha esdevingut dominant en l'era global, així com els seus mecanismes d'ocupació dels imaginaris i el seu ús de la sintaxi perceptiva... molts dels intents crítics poden acabar actuant involuntàriament com a caps de pont de la colonització dels imaginaris no globals.
Guy Debord, en La societat de l'espectacle, afirmava que quan la realitat és capturada i convertida en meres imatges, les meres imatges es converteixen en realitat (9), un mecanisme que consolidaria el nucli irreal de la nostra realitat. Però, com a contrapunt, ens porta a pensar que allò que està en joc en la creació i difusió d'imatges és la realitat mateixa. D'aquí la necessitat d'aprofundir en un discurs audiovisual independent; independent de la lògica de l'encàrrec, independent en l'elecció del tema i el seu enfocament i, sobretot, de les normes i gramàtiques prefabricades per a la indústria audiovisual i els seus criteris de consum i producció. Això comporta una reivindicació diferencial de la percepció de la realitat. Enfront dels mecanismes de clonació i monoforma, assistim a una constel·lació, un rizoma de mirades úniques (cadascuna d'elles irrepetible) en el qual se superposen coincidències i disparitats que no exclouen la contradicció, ans al contrari, la valoren com la presència irreductible d’allò real en la imatge.
Descolonitzar la imatge
Capturar imatges.
En aquest context, apropiar-se de les tecnologies de la imatge actuals, per a usar-les com una eina que "realment" comuniqui el que a una comunitat li interessa, pot resultar en si mateix totalment insuficient. Perquè en allò comunicat també es propagarà el sentit d'aquestes tecnologies, que no són pures eines neutrals, sinó fragments i màquines de sentit. Són, per la seva presència i pel seu ús, màquines de poder.
Les càmeres, per exemple, solen ser definides, molt significativament, com a dispositius de captura d'imatges. Durant dècades han estat associades a la televisió, al cinema.. i en conseqüència associades al poder econòmic, polític... Quan una càmera així apareix, la realitat canvia, es transforma per la seva sola presència, el resultat no és cap representació objectiva sinó un joc de poder entre l'objectiu de la càmera, la cosa capturada i l'escena.
Recordo una experiència que vaig viure fa anys a l'antiga ciutat de Fes, al Marroc. Estava assegut en una petita placeta, on la vida hi transcorria com sol fer-ho: un lloc i un rizoma de petites escenes formades per objectes, llums, ombres, persones, converses i animals... En un moment donat, va aparèixer un equip de la televisió alemanya, càmera a l'espatlla, so; en total, un grup de quatre persones disposades a captar la realitat d'una comunitat islàmica. En uns segons, la plaça es va transformar, tota una sèrie d'escenes, persones i situacions van desaparèixer per a no ser "capturades", la resta minoritària va adoptar la distribució d'un escenari a la italiana: és a dir, frontal davant la cambra, rostres somrients, mans mostrant productes... expectants davant la possibilitat d'alguna petita compensació econòmica. La resta del grup es va autodistribuir darrere de l'equip d'enregistrament com una espècie de públic congelat. L'enregistrament va començar amb l'entusiasme del realitzador i els tècnics… Tot s'havia disposat a la perfecció per a ser captat i traslladat a imatges, que més tard apareixerien recontextualitzades en un documental alemany. La realitat va desaparèixer, optant sàviament per la invisibilització. (10)
Això és el que succeeix -i el que la suposada objectivitat de moltes notícies, documentals i exposicions amaga- quan apareix un cos completament estrany al context. Aquesta és la forma normativa d'actuar en la indústria de l'audiovisual, sotmesa a les regles de la productivitat que imposen temps molt limitats. La seva vertebració amb el lloc és mínima o molt superficial i interessada econòmicament. La seva aparició és significativament similar a la d'una patrulla o comando militar.
Per sort, l'oligopoli audiovisual s'ha trencat, restant part de la seva importància als grans canals mainstream. La mateixa lògica de mercat que ha inundat el paisatge d'imatges banals i de dispositius de captura, edició i difusió d'imatges, ha possibilitat també la democratització en l'accés als mitjans de producció vídeo. Ara bé, cal utilitzar aquesta possibilitat oberta durant un temps que podria ser més limitat del que pensem. Cal anar més enllà d'aquesta boira d'imatges compulsives que inunden les xarxes, per a taladrar el vel d'imatges mediàtiques, per a hackejar la pel·lícula màster que pretén reduir la realitat al seu ordre representatiu i il·luminar així nous imaginaris.
No obstant això, en l'experiència de moltes persones davant i amb la càmera segueix molt present el poder de l'objectiu i la seva capacitat de capturar. La reacció oscil·la entre el desig d'inscriure's en la imatge, apropiar-se d’allò representat: fotografiar-se al costat de monuments, personatges, paisatges, moments evanescents... I la creixent incomoditat i rebuig envers un món ple de càmeres connectades en major o menor grau a dispositius de mercantilització i control. Una cosa, això últim, que comença a alimentar una cada vegada més estesa pulsió iconoclasta, impossible d'ignorar, perquè implica sobretot una insurrecció davant la iconocràcia.
Obrir la visió.
Qualsevol voluntat de descolonitzar la imatge ha d'afrontar aquesta situació, no solament trencar el mirall eurocèntric, sinó posar en qüestió la seva noció de visió.
És d'aquesta noció de visió d’on emana fonamentalment una concepció des-corporitzada de la imatge. Imatges que captaran imatges ja pre-vistes i estereotipades; és a dir, congelades pel poder, imatges mortes que, com en un malefici, converteixen en imatge tot el que toquen.
En aquest sentit, descolonitzar la imatge comportaria obrir la visió a allò que no coneixem i a allò que no coneixem de nosaltres mateixos, implicar-nos com a vida dins de la vida, cossos entre cossos, no en una retòrica sinó a través de l'experiència vital que ens lliga a les coses, als afectes i als sabers..., una experiència vital que comporta temps, sentiments, desitjos, pors i, sobretot, la necessitat mútua, la col·laboració, la consulta.... obrir la caixa negra d’allò que es grava al lloc i a les seves persones, per corroborar, contrastar, o descartar ... Cercant l'entesa de les correlacions entre els fets visibles i els invisibles de cada lloc. Amb la finalitat de no capturar, sinó de lliurar-se, per poder ésser amb allò que s’esdevé... Flaherty parlava d'una tactilitat de la visió (11), o més precisament d'un ull lligat a la tactilitat.
En definitiva, descolonitzar la visió seria retornar-la, integrar-la al cos i als altres sentits, integrar-la al lloc, a les seves forces i buits... rescatar-la de la tirania del que és merament òptic per obrir-la als altres ulls del cos i l'ànim, fer-la integral. Obrir també el diàleg amb aquell poder de la visió que la cultura dominant a occident va excloure o va disseccionar fins a extingir-la. La que es relaciona amb els somnis i amb les visions, amb la imaginació creadora (12), matriu de realitats.
Univers fràgil i poderós al mateix temps. Poderós per la seva capacitat de poiesis, de creació. Fràgil, perquè de no ser atès, escoltat, pot tancar-se i deixar-nos cecs.
I, certament, no són els ulls els que es tornen cecs --sinó que es tornen cecs els cors que es clouen als pits! (13)
Repensar també aquest llaç, aquesta petita arrel que d'alguna manera sembla colar-se entre la imatge i la màgia. En castellà imatge, del llatí imāgo, -ĭnis, es relaciona amb tota una sèrie d'accepcions que comparteixen una noció similar: imitar, re-presentar, emular " “una cosa en sí, però no la cosa misma” (RAE). Alguna cosa que d'una manera senzilla i contundent ens recordava Magritte amb el seu quadre axioma Ceci n'est pas une pipe. Aquesta il·lusió de ser la cosa, però no ser-la, relaciona la imatge amb l'il·lusionisme, la màgia.
Però més decisiva, en aquesta relació amb el que és màgic, és la pulsió mimètica que la imatge transporta i sobretot la que proposa, la que impulsa, la que propaga. Aquesta mimesi obre un canal d'accés, no només de la cosa a la imatge, sinó de la imatge a la cosa. Una via molt present en les pràctiques rituals i xamàniques del rizoma indígena.
Adonem-nos de la màgia, del poder anímic que deriva de la replicació. Per aquí és per on hauríem de començar; pel poder màgic de la replicació; la imatge afectant allò de que la imatge procedeix, allà on la representació comparteix o pren poder d’allò representat, testimoniatge del poder de la facultat mimètica a través d’allò que desperta. Podríem no tant entendre-ho com l'ombra de la ciència, o d’allò que és màgic, sinó veure novament l'encanteri del que és natural on la reproducció de la vida emergeix i recaptura l'ànima. (14)
Els mitjans visuals del capitalisme global aparenten reduir la imatge a la banalitat; imatges arbitràriament intercanviables, autoreferencials com passa a la publicitat, o dogmàticament objectives com es presenten a les notícies i documentals... I no obstant això, sota aquesta capa de banalitat sembla palpitar-hi una intenció màgica... la projecció d'una realitat il·lusòria, la colonització dels somnis, les pors i els desitjos, que ara seran redirigits cap a interessos de consum, control i dominació. Interessos de mort.
Així doncs, de vegades sembla com si els mecanismes mimètics de lluita de les comunitats indígenes -descrits per Frazer (15)- estiguessin estranyament vius en els films de Hollywood en els quals es representen la mort de nadius americans, africans,... en la ingent quantitat de films actuals de consum en els quals passa el mateix amb persones de països islàmics...
L'ús de la imatge de l'enemic en la creença que, tal com la imatge pateix, així ho fa l'home, i que quan l'efígie pereix, ell ha de morir. (16)
És el revers fosc de la capacitat guaridora de la imatge. Hakim Bey en un petit text relacionava la indústria mediàtica amb l'arcaic mal d'ull...
En tots els llocs del món una mirada mortal es dirigeix a nosaltres, com en el Panopticon de Bentham. Se'ns descriu com víctimes, pacients, focus passius de misèria. Ens mostren, davant nostre mateix, privats de tal o tal altra mercaderia, o "dret", o "qualitat" que ferventment desitgem. I els que ens diuen, això són els rics, els poderosos, els polítics, les corporacions.
Però, què és allò que encara tenim i que ells tant desitgen? Podria ser que encara estiguéssim vius, i ells morts?. La pantalla de la TV podria ser vista com una forma actualitzada de mal d'ull, perquè és morta, i la mort (com ens va ensenyar Homer) és la més envejosa de tots els éssers. (17)
L'inconscient òptic
La història de les pantalles ens mostra l'estranya tendència a apantallar el món. La seva grandària va anar augmentant progressivament des de la simple tela tendida, a les grans pantalles del cinemascop, dels drive-in i dels Imax. Però per molt grans que fossin mai podien cobrir la totalitat i a més quedaven circumscrites a un lloc concret. La pantalla llavors es va fer petita i va poder entrar en les llars, bars, transports,... després va implosionar en milions de petites pantalles incorporades a tota classe de dispositius, es va incorporar al vestit, es va enganxar al cos. Tot sembla indicar que la seva voluntat última és adherir-se als ulls, cobrir-los (Occulos, etc..) o inserir-se en el propi cos.
Mirar una pantalla qualsevol, en primer lloc, és mirar una font de llum d'intensitat oscil·lant que atreu o reté la nostra atenció des de la seva pròpia fisicitat, al marge d'allò que representi.
Malgrat l'aparença de diversitat i opcions, el capitalisme, convertit en imatge, manté una sèrie de dogmes formals vinculats a la percepció i a l'atenció de l'espectador, o hauríem de dir dogmes formals vinculats a la captura de la seva atenció? Perquè també és acumulatiu en aquest sentit. Una gramàtica espectacular que es va clonant d'una producció a una altra, fins al punt de constituir una espècie de monoforma. (18)
Es colonitzen els desitjos i les pors, en donar-li les formes i les direccions de cerca o de fugida que li són propicis, segons aquella espècie de màgia negra que ens recordava Hakim Bey. Però s'inscriuen en l'espectador no tan sols a través de mecanismes més o menys conscients, sinó també a través d'una particular sintaxi de la percepció, basada en la fisicitat neuro-òptica, que colonitza també la nostra percepció del temps, introduint-nos en un estat de sobre-estimulació extremadament addictiva, amb capacitat d'induir diferents estats vitals, en els quals fins i tot la respiració i els batecs poden ser fàcilment afectats. No es capturen només imatges sinó també espectadors.
Peter Watkins, autor de La Commune i The War Game, ho va anomenar la monoforma: una gramàtica que la indústria audiovisual cinematogràfica i televisiva imposa a tots els seus productes, justificant-la amb criteris suposadament objectius i tècnics: audiència, visibilitat, programació... La monoforma no tan sols predefineix el que el públic està capacitat per a veure i els continguts que li interessen, sinó amb quina mena de mirada ha de veure'ls. Una mirada segrestada sota els efectes de la sobre-estimulació visual, resultat d'un bombardeig ultra-ràpid d'imatges, efectes de sons, veus, música, alternança frenètica de plans, moviments...
La Monoforma en totes les seves varietats està basada en la convicció que el públic és immadur, que necessita formes previsibles de representació per a "enganxar-lo"; és a dir, manipular-lo. Per això molts professionals se senten còmodes amb la Monoforma: la seva velocitat, el seu muntatge impactant i l'escassetat de temps/espai garanteixen que els espectadors no puguin reflexionar sobre el que està succeint. (19)
Les pors i els desitjos activats al costat d'aquest estat particular de percepció acompanyen l'espectador en els seus somnis.
Arqueologia mediàtica.
La ingent abundància i immediatesa en el consum de les imatges mediàtiques, publicitat, videojocs, notícies... al costat de l'estat de permanent update i sobre estimulació perceptiva, no propicia ni una lectura conscient, ni una memòria que permeti el contrast i la crítica. Per contra, construeixen una densa atmosfera, respirada passivament, gairebé com una naturalesa mediàtica.
És en aquest panorama on l'arqueologia mediàtica té una gran capacitat lúcida per a evidenciar i revelar els sentits subliminals que s'estaven transmetent, per desarmar aquesta naturalitat i llançar una visió crua de la violència icònica del poder en les seves diferents formes.
La idea d'arqueologia mediàtica, a diferència de la visió històrica, no està interessada en la monumentalitat visual, els moments clau, les preteses obres mestres, les grans façanes ... Perquè entén que estan massa definides pel poder; una càpsula de com vol ser vist i recordat en el futur. Per contra, prefereix la porta de servei. S'interessa per allò que en tenir una funcionalitat molt concreta està destinat a desaparèixer una vegada la seva funció es compleixi. Aquesta absència de futur, aquesta banalitat oblidada, és la que precisament la fa significativa, perquè transparenta cristal·linament les intencions del poder en aquest moment i lloc.
Per tant, les imatges educatives, publicitàries..., -privades per un moment de la seva coartada de moment i lloc, allunyades del suposat sentit funcional o objectiu que les cobria, o de la seva pretesa banalitat- revelen cruament la violència del poder que les va produir. A diferència del dispositiu paròdic, que es veu obligat a distorsionar per a mostrar, el document arqueològic deixa parlar fredament la distorsió original sense modificar-la. No hi ha un plus afegit qüestionable com a interpretació, sinó la solitud del document transparentant la seva bogeria.
Uns quants milers de visitants, executius de corporacions de la indústria armamentística, militars i periodistes de la premsa especialitzada, visiten una fira anual d'armament a París, Londres i tantes altres ciutats centrals. Allà, es presenten les últimes novetats i millores en caça bombarders, bombes margarida i altres dispositius de mort... Òbviament, la lògica amb la qual es presenten en aquest context és de tipus publicitari, cal seduir, cal captar la primera atenció, i la millor manera de fer-ho és a través de vídeos intensos, de llenguatge alegre, dinàmics, músiques calentes per a un mercat, freds tons blaus per a un altre... Els vídeos són rebuts amb tota naturalitat, gairebé amb eufòria. El mateix vídeo, mostrat fora d'aquest context, escandalitza com una obra macabra, imaginació d'una secta assassina ... (20)
Als anys 50' s, pel·lícules educatives, publireportatges i tota una sèrie de material efímer es va projectar a les fàbriques, escoles, associacions i presons dels EUA..., milers d'hores decisives en la construcció de l'imaginari del american way of life, que definien els rols de gènere, classe, treball, consum... Richard Prelinger (21) va rescatar moltes d'aquestes obres abandonades en magatzems perduts, destinades a desaparèixer... El mateix succeeix amb els films educacionals dedicats a les comunitats indígenes a Llatinoamèrica, Àfrica… Tota l'èpica visual que narrava l'esforç de les colònies per formar a les seves criatures....
L'ús d'aquesta arqueologia mediàtica també es pot veure aplicada en treballs que opten no sols per la presentació del document en si, sinó per la seva juxtaposició o contrast amb un altre aparentment dispar, a fi d'il·luminar la seva sinistra semblança. Així, la via oberta pels treballs d'Harun Farucki, entre ells la seva impressionant I Thought I Was Seeing Convicts (22), en el qual a través de les imatges arxivades per càmeres de vigilància ens mostra la similitud entre la presó, la fàbrica i el supermercat; el pres, el treballador i el comprador, tot ells sota observació, els seus moviments desxifrats ...
Anarxius
Veiem, doncs, l'extrema necessitat d'analitzar i poder desconstruir tot aquest paisatge mediàtic, que ha estat i és disposat davant els ulls de la població en forma de gegantesc diorama, d’un llenç d'inabastables dimensions..., un imaginari destinat a ser matriu de realitats.
Per això la importància dels arxius audiovisuals i del lliure accés a els mateixos. En canvi, els grans arxius solen estar vinculats a institucions de poder polític i corporatiu, cosa que determina la selecció d'allò que és susceptible de ser arxivat o descartat, així com l'obtenció i gestió dels seus fons. Encara que molts d'ells, canals de televisió per exemple, són de titularitat pública, el seu model de gestió és privat, sobretot pel que fa a poder obtenir drets de projecció o d’edició, i es regeix significativament per criteris de benefici econòmic. Sense atendre a finalitats non-profit, educacionals, etc., s'apliquen tarifes abusives, es venen els drets per minuts o fins i tot per segons... Així, els drets de projecció de 30 minuts poden arribar a costar 20 mil euros. Altres vegades, de manera més o menys oberta, es mostra reticència a la cessió d'aquelles imatges que puguin danyar l'imaginari nacional. Aquesta va ser la nostra experiència mentre preparàvem la sèrie de projeccions El Somni Colonial. (23)
Això tanca les portes a la major part de les petites i mitjanes produccions independents, que hi accedeixen per la porta petita i sense recursos, i sota sospita d'una voluntat crítica. D'això es desprèn la importància de reclamar i defensar l'accés públic a aquests arxius que haurien de ser entesos i gestionats com a patrimoni de la humanitat. No romànticament com a dipositaris de la memòria col·lectiva d'allò que va succeir, sinó de qui ho va veure, com ho va veure i sobretot de com ens ho va fer veure (que va excloure o no va veure).
La monumentalitat dels grans arxius (la biblioteca del Congrés nord-americà disposa de més de 113 milions i diàriament es dipositen 20.000 documents nous), no oculta la impossibilitat d'arxivar-ho tot; per tant, hi ha una selecció i un criteri d'allò que es considera o no representatiu, dispositius més o menys automàtics que recullen allò que es publica o s'emet més o menys oficialment. Tot i així, considerats íntegrament semblen emanar una representativitat. No obstant, quan ens acostem detalladament a temes concrets, sobretot a aquells vinculats a col·lectius marginats, explotats, i en general a les altres veus i imatges de la història, aquesta visió canvia dràsticament, i el que s'imposa sovint és una sensació d'arbitrarietat... Aquells imaginaris i experiències no estan recollits, o ho estan en un lloc i d'una manera que els és estrany, que desvirtua la seva visió...És llavors quan l'arxiu mostra més clarament ser un espai, una màquina de poder.
Així neix la necessitat de crear càpsules autogestionades de la memòria de persones, col·lectius i comunitats. Petits arxius que escapen dels grans nodes de poder o s'enfronten a ells, contra-arxius, anarxius amb funcionalitats concretes, que reclamin no tant una suposada objectivitat com una intencionalitat subjectiva. Vinculats a un lloc, a una terra, una ciutat, un barri... i a un moment, a la seva aparició i desaparició, al seu recorregut, a les seves necessitats, preocupacions i somnis, al seu particular balanç de què és i no és visible. A diferència dels grans arxius no hi ha compra de fons, ni cap voluntat extractivista, sinó un dipòsit que es crea i s'autogestiona en col·laboració. No com a resultat d'una mirada exterior que fixa un objecte d'estudi i l'analitza i classifica, sinó com un rizoma de memòries que s'entreteixeixen, que emana de la comunitat i dels llaços que aquesta hagi tendit.
La creació d' anarxius autònoms és d'importància cabdal per a transmetre aquest coneixement i aquesta memòria, però sobretot per a què la comunitat pugui consultar el seu propi recorregut, pugui tenir la seva pròpia cartografia amb la qual guiar-se en aquest oceà del temps accelerat, violentat pel capitalisme global. Pugui mostrar altres naturaleses del poder alienes al domini: poders horitzontals, que s’esdevenen fora de la cartografia habitual del poder, poders que emanen de la contemplació, del coneixement, de la cura i l'atenció als altres, del que és comunitari, d’allò que és considerat humil i insignificant, d’allò anònim.
Els anarxius com a lloc de consulta, de trobada i discussió, de lectura i tallers, base per a projeccions i intercanvi de programacions, transporten el sentit d'aquests micro-poders, contra-poders, poders en xarxa, poders evanescents o el simple poder de sobreviure...
"Anarchivo Sida" proposa activar un procés d'identificació, recopilació i anàlisi de les pràctiques estètiques, representacions, experiències col·lectives i tàctiques performatives que han determinat les polítiques del VIH/sida, atenent, per primera vegada, a les pràctiques desenvolupades fora del context anglosaxó i Europa centro-oest.
El projecte té com a metodologia la producció d'un "contra-arxiu" o Anarxiu de polítiques del VIH/sida, que atengui les pràctiques desenvolupades a les perifèries dels centres d'occident, en el context de les lluites post colonials i d'emancipació de diversos "suds", incloent-hi una relectura de les pràctiques esdevingudes a l'Estat espanyol.
L'anomenada "crisi de la sida" es proposa aquí com un model per llegir i re-imaginar de manera col·lectiva els límits de la vida sota la condició neoliberal; un complex entramat de relacions econòmiques, científiques, artístiques, activistes i afectives.(24)
Els anarxius d'origen i mètode múltiple... compilats per malalts de la sida, per persones que han sofert privació de llibertat, per grups urbans de resistència, per persones desnonades, per comunitats indígenes de Llatinoamèrica, per migrants a Europa... per tots aquells que volen salvar el coneixement del qual són missatgers, les pròpies desventures i recerques, els gaudis i pèrdues. Anarxius com a bancs de llavors, com a brúixoles del temps, per orientar-se, per evitar el reinici constant al qual ens sotmet l'imaginari del capitalisme global. Per poder imaginar-se i ser matriu de la seva pròpia realitat.
Els Arxius de l'Observatori [Observatori de Vídeo No Identificat] tenen un caràcter intencional i temàtic: facilitar una crítica de la cultura i la societat contemporànies utilitzant diferents estratègies: vídeo art, documental independent, arqueologia dels mass mèdia.
Els Arxius OVNI recullen tota una constel·lació de treballs dispars, el seu denominador comú és la lliure expressió i reflexió sobre les pors i els plaers individuals i col·lectius; construint en conjunt una visió de múltiples facetes, milers de petits ulls, que aprofundeixen i exploren el nostre món, o n’anuncien d'altres possibles. Un discurs, els principals valors del qual són la heterogeneïtat, la contradicció, i la subjectivitat des de les que es realitza. Per si sol, un revulsiu a la clonació i repetició dels mass mèdia corporatius. (25)
Aquests anarxius autogestionats, cadascun des de la seva especificitat irrepetible, construeixen entre si una visió en rizoma. Quan es connecten es creuen, es juxtaposen i contraposen sense evitar la contradicció i el xoc d'arestes; és més, és precisament l’element contradictori el que els connecta al que és real.
Juntament amb l'organització centralitzada i jeràrquica de les arrels dels arbres, petites arrels d'arbustos i matolls, el rizoma de certes espècies crea "un sistema sense centre, no jeràrquic i no significant, sense General, sense memòria organitzadora o automatisme central, definit únicament per la circulació d'estat. (26)
Un pensament visual col·lectiu.
Aquest procés de dissidència i resistència al discurs audiovisual dominant ha pres moltes formes i s'ha desenvolupat en moltes àrees i col·lectius, possibilitant l'emergència dels seus imaginaris, posant-los en contacte, sent determinants per a una nova matriu d'aprenentatge. (27)
La major part de documentals mediàtics responen a un encàrrec, no neixen o no es desenvolupen en independència, acaten en una mesura o una altra el compliment de l'esmentada monoforma per a poder ser televisius, compleixen els atapeïts temps de la productivitat..., responen plenament a una lògica extractivista. No hi ha temps per a una transformació per la visió, per a un aprenentatge en el fet de veure i en el que es veu... per a un teixir les mirades. No hi ha temps per a la vida plena.
Per oposició a això, ha nascut des de fa unes dècades tota una sèrie de treballs col·laboratius. Bé perquè es realitzen des de les pròpies comunitats i col·lectius o bé perquè s'obren a col·laboracions amb creadors d'imatges d'altres procedències. Tot i que de vegades s'adopta una mimesi del llenguatge visual mediàtic i un ús acrític d'aquest, de les seves maneres i les seves pràctiques. En d’altres, afortunadament es desenvolupa una altra manera d'entendre la creació d'imatges, el fet de veure i el fet de sentir, que comença a mirar creuant les mirades i aprenent d'elles. Formes que emboliquen diferents nivells de col·laboració, des de l'intercanvi de sabers, a l'intercanvi d'equips... L'acceptació del fet que l'acte de veure -implícit a qualsevol treball amb imatges- significarà un procés de transformació. Sigui el d'una comunitat que dialoga amb si mateixa o amb els seus ancestres, o el de qui acudeix a ella per conèixer i per veure.
Això ha estat especialment cert en els treballs que provenen o s'han donat entorn al món indígena. Treballs que han erosionat el mirall euro cèntric, retornant una mirada que trenca l'èpica colonial, així com qualsevol pretensió humanista del capitalisme global. Posant en col·laboració una mirada, un veure, que mostra els límits estrets d'universalisme occidental; així doncs, nocions tan decisives com treball, terra, real, somni, temps, riquesa, i especialment aquelles lligades a la pròpia experiència de la visió … estan sent radicalment alterades.
Es va plantejar la intervenció de thë walas (xamans de la comunitat Nasa a Colòmbia) en els tallers de vídeo. Tenint en compte la rica tradició de pràctiques amb la imatge mental en la comunitat Nasa, em va semblar interessant proposar, als joves interessats en crear imatges, la recerca d'una manera pròpia d'entendre el registre i el muntatge en vídeo. El punt de partida podien ser xerrades sobre la imatge, el somni i la visió amb thë walas.(28)
Aquest treball col·lectiu de veure, també és fonamental en la propagació de les realitats de la immigració. Aquí el mirall de la representació global s'ha trencat en milers de fragments que reflecteixen i són en si mateixos talls de profunditat de les seves realitats. Ens arriben llavors veus silenciades, invisibilitzades, relats de l'exclusió i violència, que donen una mesura fins ara desconeguda de la violència i sectarisme dels poders polítics i econòmics en la societat europea, més enllà del vel humanista que sol cobrir aquest terme.
M'és complicat explicar com és possible, que la societat suposadament civilitzada a la qual has fugit per a refugiar-te, sigui tan brutal. (29)
Aquest veure mostra l'existència d'una sèrie de lapsus que no tan sols dificulten una reflexió en profunditat sobre la migració, sinó que alimenten visions excloents. Entre els quals, l'oblit colonial – l'estreta connexió entre la migració, la colonialitat i la seva mutació global. Y el fet de limitar qualsevol reflexió sobre la migració a l’àmbit polític, policial, econòmic, demogràfic i humanitari... però rares vegades en termes de coneixement i saviesa; dels quals n’estaríem veritablement necessitats.
De sobte, accedim a un rizoma complex de relats, en el qual per exemple la protecció de les fronteres apareix com un gran negoci per a uns pocs, on la llei es decreta no tant per impedir la il·legalitat sinó per administrar-la: no tant per tancar el pas com per marcar l'estatus inexistent i per tant indefens dels migrants que la creuen. Però al mateix temps, també prenem consciència del conjunt dispar de forces que ha impulsat aquests moviments migratoris: fugides per la supervivència, persecucions polítiques, somnis, viatges iniciàtics, recerca de coneixement o experiència. Històries de dolor i vexacions que se superposen amb d’altres de solidaritat; guetos i camps de concentració amb zones autònomes i experiències d'autogestió.
Des d'aquest rizoma de visions altres, els criteris que els mass media presenten com a realitats objectives apareixen com a construccions parcials que serveixen espectacularment a banda i banda de la frontera: com una descàrrega mediàtica d'estímuls de por o de desig. Crua exportació del model consumista global, enfront del qual totes les altres formes queden estigmatitzades com a pobresa i endarreriment.
Un dia jo parlava amb el meu avi sobre els rics i els pobres... ell em va explicar que els blancs ens han enganyat dient-nos que som pobres... és la colonització de les paraules que fan els blancs. Ens diuen que som pobres i ho acceptem, però no, no som pobres. El meu avi diu: la riquesa i la pobresa tenen quatre criteris, quatre nivells diferents. La riquesa dels blancs, des de la qual ens diuen pobres, és la riquesa material. Per a ell aquest criteri material és el criteri més baix de riquesa. Els altres tres criteris: la riquesa intel·lectual, la riquesa moral, i la riquesa espiritual…, són més forts que la riquesa material. Així una persona pot ser rica totalment, amb els quatre criteris, però això és molt rar, o rica només en alguns d'ells i pobre en els altres. I molts dels que són rics només en l'àmbit material són molt pobres en l'àmbit moral i espiritual. Llavors que no ens diguin que som pobres. (30)
La imatge arxipèlag
La descolonització de la visió il·lumina no un imaginari global com a pel·lícula màster, diorama que imposa una realitat sense escletxes, gelatina d'imatges que cobreix tota superfície, que impregna tota esquerda. Sinó un rizoma d'imaginaris diversos i alguns silenciosos i invisibles.
Descolonitzar la visió implica trencar el mirall de representació del poder dominant, desconstruir la iconografia de tots aquells arquetips patriarcals, racials, classistes i de gènere que li són inherents. I aquells altres que han mutat en el capitalisme global, la suposada banalitat de la imatge, el seu consum, el procés de productivitat que la produeix, la voluntat extractivista que la incita,… La monoforma i la sintaxi de la percepció que imposa... Preguntar-nos també sobretot pels microfeixismes que es van infiltrar en nosaltres a través de la colonització dels nostres somnis, desitjos i pors... la colonització del nostre concepte i percepció del temps... Però sobretot obrir la visió, recuperar la consciència de la seva capacitat transformadora i visionària, oracular i guaridora, retornar-la al cos i a l'esperit més enllà dels límits del que és òptic.
Per a això és necessari l'aprenentatge amb els imaginaris del rizoma indígena i les seves imatges vives, o amb la iconoclàstia i contemplació del món islàmic, amb les veus i cossos apartats, cremats o embogits a occident... Tots ells ens parlen de quant ens hi juguem en les imatges. No hi ha imatges banals, sinó la mirada banal d'una cultura morta, la capacitat de la qual d'interpretar està limitada als automatismes del consum; automatismes que han segrestat també greument el coneixement sobre com donem cos a les imatges i de com aquestes al seu torn prenen cos. Quan això succeeix les imatges desorienten, i esdevenen il·lusòries... I la força de la visió queda en mans del poder dominant.
Imaginem ara un arxipèlag d'imaginaris_illa separats per un oceà de distàncies variables, de vegades tranquil, sempre imponent. Navegant sobre les superfícies de les seves aigües es pot viatjar d'un imaginari_illa a un altre, encara que no sempre, a la recerca de coneixement i intercanvi. Sota l'oceà, el món ocult d’allò silenciós i invisible de què tot brolla, que tot ho connecta i del qual les pròpies illes n’emergeixen visibles. Cada illa amb la seva topografia, la seva altura i la seva geografia sagrada. La profunditat i buit entre elles evoca el valor femení de la imatge. Són espais de no representació, sense imatges, a fi de poder veure, rebre la visió.
Abu Ali
Duar Msuar, setembre 2016
(1) Shabistari, Mahmud. El Jardín del Misterio. Madrid; Nur, 2008.
(2) l'espectacle és el capital en un grau tal d'acumulació que s'ha convertit en imatge
Debord, Guy. La Sociedad del espectáculo. Valencia; Pre-textos, 2003.
(3) Mbembe, Achille. Crítique de la raison négre. Paris; La Découverte, 2013.
(4) Timeline, és el terme que utilitza Facebook per al trajecte d'informació que diposita cada usuari.
http://www.facebook.com.
(5) Tiqqun. Llamamiento y otros fogonazos. Madrid; Acuarela, 2011
http://acuarelalibros.blogspot.com/2011/01/descargate-llamamiento-y-otros.html
(6) Fisher, Mark. Capitalist Realism: Is there no alternative?. Winchester; Zero Books, 2009
(7) Idem
(8) Jameson, Frederic. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions
London & New York: Verso. 2005.
(9) Debord, Guy. La Sociedad del espectáculo. Valencia; Pre-textos, 2003.
(10) Serra, Toni. Fes ciudad interior http://www.al-barzaj.org/2011/11/fez-ciudad-interior-texto.html
(11) Taussig, Michael. Mimesis and Alterity. New York; Routledgem 1993.
(12) Corbin, Henry. La imagination creatrice dans le soufisme. Paris; Flamarion, 1958.
(13) Cor'an 22:46
(14) Idem (11)
(15) Idem (11)
(16) Frazer, Sir James George. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. lrd edirion. P:ltt I, Volume 1, 1911
(17) Bey, Hakim. Evil Eye New York; 2001. http://hermetic.com/bey/evil_eye.html
(18) Terme emprat pel cineasta Peter Watkins.
(19) Watkins, Peter. http://blogs.macba.cat/peterwatkins
(20) Ali, Abu; Retroyou. Babylon Archives. Barcelona, Ovni Archives, 2004 y 2006.
http://desorg.org/acts/babylon-archives/
http://desorg.org/acts/babylon-archive/archivosbabilonia-2005/
http://desorg.org/acts/babylon-archives/babylon-archives-1999-2003/
(21) Prelinger, Richard. https://archive.org/details/prelinger
(22) Farocki, Harun. I Thought I Was Seeing Convicts (Ich glaubte Gefangene zu sehen), 23'. Alemanya; 2000
(23) OVNI, Archives. El Sueño Colonial & Zonas Autónomas. Barcelona; 2006.
http://desorg.org/acts/ovni-2006/
(24) http://www.anarchivosida.org/index_es.php
(25) OVNI Archives. http://desorg.org
(26) Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia; Pre-textos, 2008.
(27) Álvarez-Blanco, Palmar. Matrices de aprendizaje ”emancipadoras". Minnesota, 2016.
(28) Hurtado, Xavier. La imaginación al poder. Prácticas oníricas, imaginario y resistencia entre los Nasas. Barcelona; 2011
(29) D Declaracions d’un refugiat al documental.: Forst de Breuer, Ascan; Hansbauer;Ursula; Konrad, Wolfgang, Lazarus, Julia. Forst. Austria; 2013
http://desorg.org/titols/forst/
(30) Declaracions d’un refugiat al documental: Mahu _ Mactar Thiam Fall .
Ali, Abu. Mahu _ Mactar Thiam Fall. Barcelona; 2013
http://www.al-barzaj.org/2013//06/mactar-thiam-mahu.html