La gigantesca maquinaria audiovisual del capitalismo funciona -al igual que sus otras máquinas- bajo una pulsión extractivista; la vida aparece ante ella como un interminable yacimiento a explotar. Ante esta voluntad instrumental es lógico contraponer un método basado en la colaboración, la inmersión y el compromiso; que teja a los creadores de imágenes con su entorno y no los convierta en meros agentes de esa maquinaria. Sin embargo es de temer que esto, por si solo, sea del todo insuficiente y reversible, si no va acompañado de una crítica radical de la noción de visión que se ha impuesto en la cultura dominante global, si no se considera su capacidad de extraer pero también implicar y proyectar, si no se deconstruye un lenguaje visual que implementa la colonización del tiempo y de la percepción...

Normalmente asociamos la imagen con la visión, pero en la sociedad del capitalismo global el uso espectacular (2) de las imágenes han convertido su visión en una forma de ceguera, creando un imaginario tejido por una cantidad ingente de imágenes que se van renovando y al mismo tiempo replicando sin solución de continuidad. Un tejido que se va espesando hasta formar un tupido velo de imágenes que no solo impide la visión y mediatiza la experiencia directa, sino que tiende a colonizar las realidades y nuestros sueños, mientras expolia los yacimientos de fantasías (3), y los imaginarios personales o comunitarios. Una realidad dominante que amenaza el tejido de realidades otras, que amenaza con borrar saberes, paisajes, personas, modos de vida, afectos... Como si mil bibliotecas de Alejandría, inscritas aún en la vida cotidiana de las personas, en sus quehaceres, en sus lugares, estuviesen ya quemando de nuevo.

La película máster

A menudo se insiste en el carácter manipulador de la imagen mediática, su capacidad de desviar, pervertir, girar los sentidos y crear una visión de la realidad completamente sesgada en beneficio de los grandes poderes económicos. Una gran maquinaria de producción audiovisual, aparentemente diversa, en manos de unas pocas corporaciones privadas, estatales o híbridas. Pero su verdadero poder no radica tanto en negar, forzar, manipular -lo cual siempre genera resistencia y por lo tanto oposición-, como en afirmar construir, constituir, dar un lugar y un sentido; es decir, construir un imaginario y ofrecer un lugar, un papel, un rol sea individual o colectivo en esa película máster que ahora se proyectará bajo el epígrafe realidad. Por supuesto se trata de una realidad tan real como lo pueda ser un parque temático o un super mall que simula plazas, músicos callejeros, y hasta escenas de acción....

Esta realidad espectacular se teje bajo la constante y alta centrifugación de las etiquetas: informativo, ficcional, publicitario, educativo, entretenimiento, entrenamiento..., entremezclando estos valores, no sólo temática o conceptualmente, sino también en su sintaxis de consumo, permutándolas en el tiempo y el espacio hasta que devienen indistinguibles, o bien de distinción irrelevante, al ser consumidas y digeridas en un mismo segmento vivencial.

Bajo el impulso de las nuevas tecnologías de consumo, entretenimiento y sociabilización los medios audiovisuales han experimentado una radical mutación e hibridación. Han cedido en parte el oligopolio de los medios de producción audiovisual para ser complementados (y contrastados) por la masiva diseminación de dispositivos de captura, edición y difusión de imágenes. Se han hibridado con otros medios basados en micro segmentos de información y opinión..., creando una densa atmósfera mediática en la que las noticias televisivas, la publicidad, los videojuegos, el cine, los publireportajes, y las redes sociales se autoreferencían constantemente. Inspirados en las técnicas de marketing y enriquecidos por la información personal, que voluntariamente se cede en las llamadas redes sociales, se ofrece también un rol espectacular a las voces críticas. Implementando una nueva versión del panóptico, pues aquello que de social tienen esas redes se acaba en su propiedad, gestión, y uso de los datos que acumulan.

Ya no solo se proyectan modelos sobre un espectador pasivo, al estilo de la antigua fábrica 2de los sueños hollywoodiense, sino que se ofrece y se incentiva una oportunidad participativa, una interactuación que involucra al antiguo espectador y le otorga un rol protagonista en un guión ya pre-escrito. Las historias, sentimientos, dramas personales y colectivos, aspiraciones, deseos, sueños, temores, aversiones y filias, emociones e ideas son considerados como la materia prima que alimenta la gran maquinaria acumulativa, dirigida siempre a la máxima obtención y continuidad de beneficios en forma de capital financiero o cognitivo. En este contexto, la libre participación e interactuación, como supo ver Pasolini, convive paradójicamente con el expolio y el despojo, la explotación de los ingentes yacimientos vivenciales, culturales, realidades personales y colectivas de quien participa, cuya realidad deviene productiva o bien es suspendida. La materia prima es administrada según la lógica económica del marketing y la política del control, extraída para formar parte del timeline (4) , filtrada y devuelta a la pantalla en forma de imaginario global.

El poder dominante se proyecta en un imaginario abocado a lo externo, pero esto no significa que se ejerza únicamente en las formas y en las superficies, sino que motiva y fuerza a que todo interior –anónimo, oculto, insignificante– fluya hacia la superficie, se reduzca a ella, se muestre, se publicite y sea al cabo sólo esa exterioridad. Solamente así es posible establecer su completa cartografía, agrupar y producir sus identidades... adjudicarle sus expertos y destinarle sus mercancías.

Realismo capitalista.

El sueño de la época no es el buen sueño que procura el descanso, sino más bien un sueño angustiado que os deja más exhaustos todavía. Es la anestesia que requiere una a anestesia aún más profunda. (5)

Este es el sueño del que emana el llamado realismo capitalista (6), que afecta sobre todo a la población de la zonas centrales de la globalidad, en las que tiende a aparecer como un sistema injusto pero sin alternativa imaginable. Fisher, autor de este término, lo plantea como la imposibilidad de que en un marco capitalista queden espacios para concebir formas alternativas de estructuras sociales.

El realismo capitalista, tal como lo entiendo, no se limita al arte o la forma cuasi propagandística con la que funciona la publicidad. Sería más bien una atmósfera que todo 3lo impregna, condicionando no sólo la producción de la cultura, sino también la regulación del trabajo y la educación, y que actúa como una especie de barrera invisible que limita, restringe el pensamiento y la acción. (7)

El realismo capitalista, implantado al estilo de una ideología hegemónica, consiste tanto en la convicción de que no hay alternativa al paradigma de organización social capitalista, como en sus propios mecanismos de reproducción y diseminación entre la mayoría de la población.

Como hemos visto la industria de la imagen y los medios de comunicación son fundamentales para proyectar en la pantalla social este realismo capitalista. De entre los mecanismos mediáticos que utiliza dos destacan por su viralidad.

El primero, proyectado bajo los epígrafes información y objetividad, consiste en lo que podríamos llamar la construcción y exportación del concepto visual de pobreza. A través de las imágenes extraídas, preferentemente de países de la periferia global, las noticias y los documentales mediáticos se proyectan segmentos visuales que -descontextualizados y reubicados- ilustran al público central la idea dominante de pobreza, y la exportan como imaginario global. Por oposición igualmente el imaginario dominante de la riqueza es exportado a la esfera global. Uno justifica las penurias y explotación que las capas de población más desfavorecidas sufren en los países centrales, dibujando un infierno periférico del que todos quieren escapar y en el que se ha de evitar caer a causa de reivindicaciones o búsquedas temerarias. El otro funciona como propaganda del modelo central en la periferia. Otras formas de entender el binomio riqueza-pobreza, no referenciadas en la acumulación y el consumo, son excluidas de la visión o recluidas a una visión arcaica o utópica.

El segundo se da bajo el epígrafe ficción. Consiste en la paradoja según la cual se podría decir que en esta sociedad es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo.

Según Frederic Jameson estamos, en algún sentido

Constreñidos por una enorme dificultad para imaginar el futuro, de tal modo que la utopía debe empezar por mostrarnos [simplemente] que todas las imágenes del futuro son proyecciones de este sistema, que no podemos imaginar el futuro; esta es la primera lección (8).

Paradoja proyectada sobre el imaginario global desde buena parte de la industria del entretenimiento visual: videojuegos en escenarios apocalípticos, y cine de gran difusión: Blade Runner, Independance Day, Matrix, Oblivion, The Road, Interestellar, y tantas otras.. cada, una desde su particular perspectiva: colonias capitalistas en una de las lunas de Saturno, capitalismo malo alienígena vencido por capitalismo bueno neo-liberal, añoranza de los buenos tiempos consumistas: el disfrute de una lata de CocaCola en un mundo devastado,... Imágenes relato que no solo muestran sino que inscriben profundamente el realismo capitalista en el imaginario colectivo.

La guerra de imaginarios

Podríamos decir entonces que estamos ante una guerra de imaginarios. En la que se pone en juego tanto la realidad como sus límites, no sólo lo visible sino también su relación con lo invisible.

De un un lado, una omnipresente y fantástica máquina de producción y difusión de imágenes, mensajes y sobre todo guiones y relatos pre-fabricados por la máquina de soñar del capitalismo global que proyecta sobre nosotras su sueño; un sueño que convierte en imagen todo lo que toca. Un sueño creado a partir de la imagen como velo, como instrumento social de ceguera; un velo de imágenes producidas en masa que se extiende cubriendo la totalidad de la visión, como una película máster, un mundo pantalla cuya realidad elástica y cambiante se adhiere a la piel de los objetos, de las personas y de los paisajes. Como un todo visible que se alimenta de las realidades que oculta y expolia.

Y del otro lado, una especie de patchwork artesanal hecho de imágenes artesanales, experiencias y visiones personales o colectivas, sueños, imaginaciones o ruinas de antiguos imaginarios... salpicada de agujeros, imprecisiones y lagunas_ojos que invitan a la visión, a la imaginación; un patchwork lleno de jirones y vida.

He aquí lo delicado del tema, si no se deconstruye la noción de visión que ha devenido dominante en la era global, así como sus mecanismos de ocupación de los imaginarios, y su uso de la sintaxis perceptiva... muchos de los intentos críticos pueden acabar actuando involuntariamente como cabezas de puente de la colonización de los imaginarios no globales.

Guy Debord en la sociedad del espectáculo afirmaba que cuando la realidad es capturada y convertida en meras imágenes, las meras imágenes se convierten realidad (9), un mecanismo que consolidaría el núcleo irreal de nuestra realidad. Pero, como contrapunto, nos da también a pensar que aquello que está en juego en la creación y difusión de imágenes es la realidad misma. De ahí la necesidad de profundizar en un discurso audiovisual independiente; independiente de la lógica del encargo, independiente en la elección del tema y su enfoque, y sobre todo de las normas y gramáticas prefabricadas para la industria audiovisual y sus criterios de consumo y producción. Esto conlleva una reivindicación diferencial de la percepción de la realidad. Frente a los mecanismos de clonación y monoforma asistimos a una constelación, un rizoma de miradas únicas (cada una de ellas irreptible) en la que se superponen coincidencias y disparidades que no excluyen la contradicción, sino que por el contrario la valoran como la presencia irreductible de lo real en la imagen .

Descolonizar la imagen

Capturar imágenes.

En este contexto apropiarse de las tecnologías de la imagen actuales, para usarlas como una herramienta que “realmente” comunique lo que a una comunidad le interesa puede resultar en si totalmente insuficiente. Pues en lo comunicado va a propagarse también el sentido de estas tecnologías, que no son puras herramientas neutrales, sino fragmentos y máquinas de sentido. Son por su presencia y por su uso, máquinas de poder.

Las cámaras por ejemplo suelen ser definidas, muy significativamente, como dispositivos de captura de imágenes. Durante décadas han estado asociadas a la televisión, el cine.. y en consecuencia asociadas al poder económico, político... Cuando una cámara así aparece la realidad cambia, se transforma por su sola presencia, el resultado no es ninguna representación objetiva sino un juego de poder entre el objetivo de la cámara, lo capturado y la escena.

Recuerdo una experiencia que viví hace años en la antigua ciudad de Fez, en Marruecos. Estaba sentado en una pequeña placita, la vida allí transcurría como suele hacerlo; un lugar y un rizoma de pequeñas escenas formadas por objetos, luces, sombras, personas, conversaciones y animales... En un momento dado apareció un equipo de la televisión alemana, cámara al hombro, 6sonido; en total un grupo de cuatro personas dispuestas a captar la realidad de una comunidad islámica. En unos segundos la plaza se transformó, toda una serie de escenas, personas y situaciones desaparecieron para no ser “capturadas”, el resto minoritario adoptó la distribución de un escenario a la italiana; es decir, frontal ante la cámara, rostros sonrientes, manos mostrando productos... expectantes ante la posibilidad de alguna pequeña compensación económica. Otro grupo restante se autodistribuyó detrás del equipo de grabación como una especie de público congelado. La grabación empezó con el entusiasmo del realizador y los técnicos.. Todo se había dispuesto a la perfección para ser captado y trasladado a imágenes que más tarde aparecerían recontextualizadas en un documental alemán. La realidad desapareció optando sabiamente por lo invisible. (10)

Esto es lo que sucede -y lo que la supuesta objetividad de muchas noticias, documentales y exposiciones esconde- cuando aparece un cuerpo completamente extraño al contexto. Esta es la forma normativa de actuar en la industria del audiovisual, sometida a las reglas de la productividad que imponen tiempos muy limitados, su vertebración con el lugar es mínima o muy superficial e interesada económicamente. Su aparición es significativamente similar a la de una patrulla o comando militar.

Afortunadamente el oligopolio audiovisual se ha roto, restando parte de su importancia a los grandes canales mainstream. La misma lógica de mercado que ha inundado el paisaje de imágenes banales y de dispositivos de captura, edición y difusión de imágenes, ha posibilitado también la democratización en el acceso a los medios de producción video. Ahora bien, hay que utilizar esta posibilidad abierta por un tiempo que podría ser más limitado de lo que pensamos. Hay que ir más allá de esta niebla de imágenes compulsivas que inundan las redes, para taladrar el velo de imágenes mediáticas, para hackear la película máster que pretende reducir la realidad a su orden representativo, y alumbrar así nuevos imaginarios.

Sin embargo, en la experiencia de muchas personas ante y con la cámara sigue muy presente el poder del objetivo y su capacidad de capturar. La reacción oscila entre el deseo de inscribirse en la imagen, apropiarse de lo representado: fotografiarse junto a monumentos, personajes, paisajes, momentos evanescentes... Y la creciente incomodidad y rechazo a un mundo lleno de cámaras conectadas en mayor o menor grado a dispositivos de mercantilización y control. Algo, esto último, que empieza a alimentar una cada vez más extendida pulsión iconoclasta, imposible de ignorar, pues implica sobre todo una insurrección ante la iconocracia.

Abrir la visión.

Cualquier voluntad de descolonizar la imagen debe afrontar esta situación, no solo romper el espejo eurocéntrico, sino poner en cuestión su noción de visión.

Es de esta noción de visión de la que emana fundamentalmente una concepción des- corporizada de la imagen. Imágenes que van a captar imágenes ya pre-vistas y estereotipadas; es decir, congeladas por el poder, imágenes muertas que como en un maleficio convierten en imagen todo lo que tocan.

En este sentido, descolonizar la imagen comportaría abrir la visión a lo no que conocemos y a lo que no conocemos de nosotros mismos, implicarnos en tanto que vida dentro de la vida, cuerpos entre cuerpos, no en una retórica sino a través de la experiencia vital que nos liga a las cosas, a los afectos y a los saberes,... una experiencia vital que comporta tiempo, sentimientos, deseos, miedos, y sobre todo la necesidad mutua, la colaboración, la consulta.... abrir la caja negra de lo que se graba al lugar y a sus personas, para corroborar, contrastar, o descartar ... buscando el entendimiento de las correlaciones entre lo visible y lo invisible de cada lugar. A fin de no capturar, sino de entregarse, para poder ser con lo que acontece... Flaherty hablaba de un tactilidad de la visión (11), o más precisamente de un ojo ligado a la tactilidad.

En definitiva, descolonizar la visión sería devolverla, integrarla al cuerpo y a los otros sentidos, integrarla al lugar, a sus fuerzas y vacíos... rescatarla de la tiranía de lo meramente óptico para abrirla a los otros ojos del cuerpo y el ánimo, hacerla integral. Abrir también el diálogo con aquel poder de la visión que la cultura dominante en occidente excluyó o diseccionó hasta extinguirla. La que se relaciona con los sueños y con las visiones, con la imaginación creadora (12), matriz de realidades.

Universo frágil y poderoso al mismo tiempo. Poderoso por su capacidad de poiesis, de creación. Frágil, porque de no ser atendido, escuchado, puede cerrarse y dejarnos ciegos.

¡Y, ciertamente, no son los ojos los que se vuelven ciegos --sino que se vuelven ciegos los corazones que encierran los pechos! (13)

Repensar también ese lazo, esa raicilla que de alguna manera parece colarse entre la imagen y la magia. En castellano imagen, del latín imāgo, -ĭnis, se relaciona con toda una serie de acepciones que comparten una noción similar: imitar, re-presentar, emular “una cosa en sí, pero no la cosa misma” (Rae). Algo que de una manera sencilla y contundente nos recordaba Magritte con su cuadro axioma Ceci n'est pas une pipe. Esa ilusión de ser la cosa, pero no serla, relaciona la imagen con el ilusionismo, la magia.

Pero más decisiva, en esta relación con lo mágico, es la pulsión mimética que la imagen transporta y sobretodo la que propone, la que impulsa, la que propaga. Esa mimesis abre un canal de acceso, no solo de la cosa a la imagen sino de la imagen a la cosas. Una vía muy presente en las prácticas rituales y chamánicas del rizoma indígena.

Démonos cuenta de la magia, del poder anímico que deriva de la replicación. Por aquí es por donde deberíamos empezar; por el poder mágico de la replicación; la imagen afectando a aquello de lo que la imagen procede, allí donde la representación comparte o toma poder de lo representado, testimonio del poder de la facultad mimética través de lo que despierta. Podríamos no tanto entenderlo como la sombra de la ciencia, o de lo mágico, sino ver de nuevo el hechizo de lo natural donde la reproducción de la vida emerge y recaptura el alma. (14)

Los medios visuales del capitalismo global aparentan reducir la imagen a lo banal; imágenes arbitrariamente intercambiables, autoreferenciables como sucede en la publicidad, o dogmáticamente objetivas como se presentan en las noticias y documentales... Y sin embargo, bajo esa capa de lo banal parece palpitar una intención mágica... la proyección de una realidad ilusoria, la colonización de los sueños, los miedos y los deseos, que ahora serán redirigidos hacia intereses de consumo, control y dominación. Intereses de muerte.

Así a veces parece como si los mecanismos miméticos de lucha de las comunidades indígenas -descritos por Frazer (15)- estuviesen extrañamente vivos en los filmes de Hollywood en los que se representan la muerte de nativos americanos, africanos,... en la ingente cantidad de filmes actuales de consumo en los que sucede lo mismo con personas de países islámicos...

El uso de la imagen del enemigo en la creencia de que tal como la imagen sufre así lo hace el hombre, y cuando la efigie perece él debe morir (16)

Es el reverso oscuro de la capacidad sanadora de la imagen. Hakim Bey en un pequeño texto relacionaba la industria mediática con el arcaico mal de ojo...

En todos los lugares del mundo una mirada mortal se dirige a nosotros, como en el Panopticon de Bentham. Se nos describe como victimas, pacientes, focos pasivos de miseria. Nos muestran, ante nosotros mismos, privados de tal o cual mercancía, o “derecho”, o “cualidad” que fervientemente deseamos. Y los que nos dicen esto son los ricos, los poderosos, los políticos, las corporaciones.

¿Pero, qué es aquello que aún tenemos y que ellos tanto desean? ¿Podría ser que aún estamos vivos, y ellos muertos?. La pantalla de la TV podría ser vista como una forma actualizada de mal de ojo, porque está muerta, y la muerte (como nos enseñó Homero) es la más envidiosa de todos los seres (17)

El inconsciente óptico

La historia de las pantallas nos muestra la extraña tendencia a apantallar el mundo. Su tamaño fue aumentando progresivamente desde la simple tela tendida, a las grandes pantallas del cinemascope, de los drive-in y de los Imax. Pero por muy grandes que fuesen jamás podían cubrir la totalidad y además quedaban circunscritas a un lugar concreto. La pantalla entonces se hizo pequeña y pudo entrar en los hogares, bares, transportes,... luego implosionó en millones de pequeñas pantallas incorporadas a toda clase de dispositivos, se incorporó al vestido, se enganchó al cuerpo. Todo parece indicar que su voluntad última es adherirse a los ojos, cubrirlos (Occulos, etc..) o inserirse en el propio cuerpo.

Mirar una pantalla cualquiera es en primer lugar mirar una fuente de luz de intensidad oscilante que atrae o retiene nuestra atención desde su propia fisicidad, al margen de aquello que represente.

A pesar de la apariencia de diversidad y opciones, el capitalismo convertido en imagen, mantiene una serie de dogmas formales ligados a la percepción y a la atención del espectador, ¿o deberíamos decir dogmas formales ligados a la captura de su atención?. Pues es también 10acumulativo en este sentido. Una gramática espectacular que se va clonado de una producción a otra, hasta el punto de constituir una especie de monoforma. (18)

Se colonizan los deseos y los miedos, dándole las formas y las direcciones de búsqueda o fuga que le son propicios, según esa especie de magia negra que nos recordaba Hakim Bey. Pero se inscriben en el espectador no solo a través de mecanismos más o menos conscientes, sino también a través de una particular sintaxis de la percepción, basada en la fisicidad neuro-óptica, que coloniza también nuestra percepción del tiempo, introduciéndonos en un estado de sobre-estimulación extremadamente adictivo, con capacidad de inducir diferentes estados vitales en los que incluso la respiración y los latidos pueden ser fácilmente afectados. No solo se capturan imágenes sino también espectadores.

Peter Watkins, autor de La Commune y The War Game, lo llamó la monoforma: una gramática que la industria audiovisual cinematográfica y televisiva impone a todos sus productos, justificándola con criterios supuestamente objetivos y técnicos: audiencia, visibilidad, programación,... La monoforma no solo predefine lo que el público está capacitado para ver y los contenidos que le interesan, sino con que tipo de mirada debe verlos. Una mirada secuestrada bajo los efectos de la sobre-estimulación visual, resultado de un bombardeo ultra-rápido de imágenes, efectos de sonidos, voces, música, alternancia frenética de planos, y movimientos,...

La Monoforma en todas sus variedades está basada en la convicción de que el público es inmaduro, que necesita formas previsibles de representación para “engancharlo”; es decir, manipularlo. Por eso muchos profesionales se sienten cómodos con la Monoforma: su velocidad, su montaje impactante y la escasez de tiempo/espacio garantizan que los espectadores no puedan reflexionar acerca de lo que está sucediendo. (19)

Los miedos y los deseos activados junto a este estado particular de percepción acompaña al espectador en sus sueños.

Arqueología mediática.

La ingente abundancia e inmediatez en el consumo de las imágenes mediáticas, publicidad, videojuegos, noticias... junto al estado de permanente update y sobrestimulación perceptiva, no propicia ni una lectura consciente, ni una memoria que permita el contraste y la crítica. Por el contrario construyen una densa atmósfera respirada pasivamente casi como una naturaleza mediática.

Es en este panorama donde la arqueología mediática tiene una gran capacidad lúcida para evidenciar y desvelar lo sentidos subliminales que se estaban transmitiendo, para desarmar esta naturalidad y arrojar una visión cruda de la violencia icónica del poder en sus diferentes formas.

La idea de arqueología mediática, a diferencia de la visión histórica, no está interesada en la monumentalidad visual, los momentos clave, las pretendidas obras maestras, la grandes fachadas ... pues entiende que están demasiado definidas por el poder; una capsula de como quiere ser visto y recordado en el futuro. Por el contrario, prefiere la puerta de servicio. Se interesa por aquello que teniendo una funcionalidad muy concreta está destinado a desaparecer una vez su función se cumple. Esta ausencia de futuro, esa banalidad olvidada, es la que precisamente la hace significativa, pues transparenta cristalinamente las intenciones del poder en ese momento y lugar.

Así, las imágenes educativas, publicitarias,... -privadas por un momento de su coartada de momento y lugar, alejadas del supuesto sentido funcional u objetivo que las cubría, o de su pretendida banalidad- desvelan crudamente la violencia del poder que las produjo. A diferencia del dispositivo paródico que se ve obligado a distorsionar para mostrar, el documento arqueológico deja hablar fríamente la distorsión original sin modificarla. No hay un plus añadido cuestionable como interpretación sino la soledad del documento transparentando su locura.

Unos pocos miles de visitantes, ejecutivos de corporaciones de la industria armamentística, militares y periodistas de la prensa especializada visitan una feria anual de armamento en Paris, Londres y tantas otras ciudades centrales. Allí se presentan la últimas novedades y mejoras en cazabombarderos, bombas margarita, y demás dispositivos de muerte... Obviamente la lógica con la que se presentan en ese contexto es de tipo publicitario, hay que seducir, hay que captar la primera atención, y la mejor manera de hacerlo es a través de vídeos intensos, de lenguaje alegre, dinámicos, músicas calientes para un mercado, fríos tonos azules para otro... Los vídeos son recibidos con toda naturalidad, casi con euforia... El mismo video mostrado fuera de este contexto escandaliza como una obra macabra, imaginación de una secta asesina ... (20)

En los años 50's, películas educativas, publireportajes y toda una serie de material efímero se 12proyectó en las fábricas, escuelas, asociaciones y prisiones de los EE.UU,... miles de horas decisivas en la construcción del imaginario del american way of life, definiendo los roles de género, clase, trabajo, consumo... Richard Prelinger (21) rescató muchos de estas obras abandonadas en almacenes perdidos, destinadas a desparecer ,... Lo mismo sucede con los films educacionales dedicados a las comunidades indígenas en latinoamérica, áfrica,.. toda la épica visual que narró el esfuerzo de las colonias por formar a sus criaturas....

El uso de esta arqueología mediática también puede verse aplicada en trabajos que optan no solo por la presentación del documento en sí, sino por su yuxtaposición o contraste con otro aparentemente dispar, a fin de alumbrar su siniestra semejanza. Así la vía abierta por los trabajos de Harun Farucki, entre ellos su impresionante I Thought I Was Seeing Convicts (22), en el que a través de las imágenes archivadas por cámaras de vigilancia nos muestra la similitud entre la cárcel, la fábrica y el supermercado; el preso, el trabajador y el comprador, todo ellos bajo observación, sus movimientos descifrados ...

Anarchivos

Vemos pues la extrema necesidad de analizar y poder deconstruir todo ese paisaje mediático, que fue y es dispuesto ante los ojos de la población al modo de un gigantesco diorama, un lienzo de inabarcables dimensiones,... un imaginario destinado a ser matriz de realidades.

De aquí la importancia de los archivos audiovisuales y del libre acceso a ellos. Sin embargo, los grandes archivos suelen estar ligados a instituciones de poder político y corporativo, lo que determina la selección de aquello que es susceptible de ser archivado o descartado, así como la obtención y gestión de sus fondos. A pesar de que muchos de ellos, canales de televisión por ejemplo, son de titularidad pública su modelo de gestión es privado, sobre todo por lo que se refiere a poder obtener derechos de proyección o edición, y se rige significativamente por criterios de beneficio económico. Sin atender a finalidades non-profit, educacionales, etc...se aplican tarifas abusivas, se venden los derechos por minutos o incluso segundos... Así los derechos de proyección de 30 minutos pueden llegar a costar 20 mil euros. Otra veces, de forma más o menos abierta, se muestra reticencia a la cesión de aquellas imágenes que pueden dañar el imaginario nacional. Esta fue nuestra experiencia mientras preparábamos la serie de proyecciones El Sueño Colonial.(23).

Esto cierra las puertas a la mayor parte de las pequeñas y medianas producciones independientes, que acceden a ellos por la puerta pequeña y sin recursos, y bajo sospecha de una voluntad crítica. De ahí la importancia de reclamar y defender el acceso público a estos archivos que deberían ser entendidos y gestionados como patrimonio de la humanidad. No románticamente como depositarios de la memoria colectiva de aquello que sucedió, sino de quién lo vio, cómo lo vio y sobretodo de como nos lo hizo ver (que excluyó o no vio).

La monumentalidad de los grandes archivos (la biblioteca del Congreso norteamericano dispone de más de 113 millones y a diario se depositan 20.000 documentos nuevos), no oculta la imposibilidad de archivarlo todo; hay pues una selección y un criterio de aquello que se considera o no representativo, dispositivos más o menos automáticos que recogen aquello que se publica o se emite más o menos oficialmente. Aún así, considerados en su totalidad parecen emanar una representatividad. Sin embargo, cuando nos acercamos en detalle a temas concretos, sobretodo aquellos ligados a colectivos marginados, explotados, y en general a las otras voces e imágenes de la historia, esta visión cambia drásticamente, y lo que se impone a menudo es una sensación de arbitrariedad, ... Aquellos imaginarios y experiencias no están recogidos, o lo están en un lugar y de una manera que les es extraño, que desvirtúa su visión, ... es entonces cuando el archivo muestra más claramente ser un espacio, una máquina de poder.

Así nace la necesidad de crear cápsulas autogestionadas de la memoria de personas, colectivos y comunidades. Pequeños archivos que escapan de los grandes nodos de poder o se enfrentan a ellos, contra-archivos, anarchivos con funcionalidades concretas, que reclamen no tanto una supuesta objetividad como una intencionalidad subjetiva. Ligados a un lugar, a una tierra, una ciudad, un barrio... y a un momento, a su aparición y desaparición, a su recorrido, a sus necesidades, preocupaciones y sueños, a su particular balance de lo que es y no es visible. A diferencia de los grandes archivos no hay compra de fondos, ni voluntad extractivista alguna, sino un depósito que se crea, y se autogestiona en colaboración. No como resultado de una mirada exterior que fija un objeto de estudio y lo analiza y clasifica, sino como un rizoma de memorias que se entretejen, que emana de la comunidad y de los lazos que ésta haya tendido.

La creación de anarchivos autónomos es de importancia capital para transmitir ese conocimiento y esa memoria, pero sobretodo para que la comunidad pueda consultar su propio recorrido, pueda tener su propia cartografía con la que guiarse en este océano del tiempo acelerado, violentado por el capitalismo global. Pueda mostrar otras naturalezas del poder ajenas al dominio: 14poderes horizontales, que ocurren fuera de la cartografía habitual del poder, poderes que emanan de la contemplación, del conocimiento, del cuidado y la atención a los demás, de lo comunitario, de lo que es considerado humilde e insignificante, de lo anónimo.

Los anarchivos como lugar de consulta, de encuentro y discusión, de lectura y talleres, base para proyecciones e intercambio de programaciones, transportan el sentido de estos micro-poderes, contra-poderes, poderes en red, poderes evanescentes o el simple poder de sobrevivir, ...

“Anarchivo sida” propone activar un proceso de identificación, recopilación y análisis de las prácticas estéticas, representaciones, experiencias colectivas y tácticas performativas que han determinado las políticas del VIH/sida, atendiendo, por vez primera, a las prácticas desarrolladas fuera del contexto anglosajón y Europa centro-oeste. El proyecto tiene como metodología la producción de un “contra-archivo” o Anarchivo de políticas del VIH/sida, que atienda a las prácticas desarrolladas en las periferias de los centros de occidente, en el contexto de las luchas poscoloniales y de emancipación de diversos “sures”, incluyendo una relectura de las prácticas acontecidas en el Estado español. La llamada “crisis del sida” se propone aquí como un modelo para leer y re-imaginar de manera colectiva los límites de la vida bajo la condición neoliberal; un complejo entramado de relaciones económicas, científicas, artísticas, activistas y afectivas. (24)

Lo anarchivos de origen y método múltiple,... compilados por enfermos del sida, por personas que han sufrido privación de libertad, por grupos urbanos de resistencia, por personas desahuciadas, por comunidades indígenas en latinonamérica, por migrantes en europa... por todos aquellos que quieren salvar el conocimiento del que son mensajeros, las propias desventuras y búsquedas, los goces y pérdidas. Anarchivos como bancos de semillas, como brújulas del tiempo, para orientarse, para evitar el reinicio constante al que nos somete el imaginario del capitalismo global. Para poder imaginarse y ser matriz de su propia realidad.

Los Archivos del Observatorio [Observatorio de Video No Identificado] tienen un carácter intencional y temático: facilitar una crítica de la cultura contemporánea dominante, utilizando diversas estrategias: video arte, documental independiente, arqueología de los mass media. 15Los Archivos recogen todo una constelación de trabajos dispares, cuyo denominador común es la libre expresión y reflexión sobre los miedos y placeres individuales y colectivos, un particular registro de algunos de los sueños y pesadillas de nuestra época, construyendo en su conjunto una visión multifacetada, miles de pequeños ojos, que ahondan y exploran nuestro mundo, o anuncian otros posibles. Un discurso cuyos principales valores son la heterogeneidad, la pluralidad, la contradicción y la subjetividad desde la que se realiza. Por si solo un revulsivo a la clonación y repetición de los mass media corporativos. (25)

Estos anarchivos autogestionados, cada uno desde su especificidad irrepetible, construyen entre ellos una visión en rizoma. Cuando se conectan se cruzan, se yuxtaponen y contraponen sin evitar la contradicción y el choque de aristas; es más, es precisamente lo contradictorio lo que les conecta a lo real.

Junto a la organización centralizada y jerárquica de las raíces de los árboles, raicillas de arbustos y matorrales, el rizoma de ciertas especies crea “un sistema sin centro, no jerárquico y no significante, sin General, sin memoria organizadora o automatismo central, definido únicamente por la circulación de estados (26).

Un pensamiento visual colectivo.

Este proceso de disidencia y resistencia al discurso audiovisual dominante ha tomado muchas formas y se ha desarrollado en muchas áreas y colectivos, posibilitando la emergencia de sus imaginarios, poniéndolos en contacto, siendo determinantes para una nueva matriz de aprendizaje (27)

La mayor parte de documentales mediáticos responden a un encargo, no nacen o no se desarrollan en independencia, acatan en una medida u otra el cumplimiento de la mencionada monoforma para poder ser televisivos, cumplen los apretados tiempos de la productividad,... responden plenamente a una lógica extractivista. No hay tiempo para una transformación por la visión, para un aprendizaje en el ver y en lo que se ve... para un tejer las miradas. No hay tiempo para la vida plena.

Ante ellos ha nacido desde hace unas décadas toda una serie de trabajos colaborativos. Bien 16porque se realicen desde las propias comunidades y colectivos o bien porque se abran a colaboraciones con creadores de imágenes de otras procedencias. Aunque a veces se adopta una mimesis del lenguaje visual mediático y un uso acrítico del mismo, de sus modos y sus prácticas. En otras afortunadamente se desarrolla otra forma de entender la creación de imágenes, el ver y el oír, que empieza a mirar cruzando las miradas y aprendiendo de ellas. Formas que envuelven diferentes niveles de colaboración, desde el intercambio de saberes, al intercambio de equipos...La aceptación de que el acto de ver -implícito a cualquier trabajo con imágenes- va a significar un proceso de transformación. Sea el de una comunidad que dialoga consigo misma o con sus ancestros, o el de quién acude a ella para conocer y ver.

Esto ha sido especialmente cierto con los trabajos que provienen o se han dado entorno al mundo indígena. Trabajos que han erosionado el espejo eurocéntrico, devolviendo una mirada que rompe la épica colonial, así como cualquier pretensión humanista del capitalismo global. Poniendo en colaboración una mirada, un ver, que muestra los límites estrechos de universalismo occidental; así nociones tan decisivas como trabajo, tierra, real, sueño, tiempo, riqueza, y especialmente aquellas ligadas a la propia experiencia de la visión .. están siendo radicalmente alteradas.

Se planteó la intervención de thë walas (chamanes de la comunidad nasa en Colombia) en los talleres de video. Teniendo en cuenta la rica tradición de prácticas con la imagen mental en la comunidad nasa, me pareció interesante proponer a los jóvenes interesados en crear imágenes la búsqueda de una manera propia de entender el registro y el montaje en video. El punto de partida podrían ser charlas acerca del la imagen, el sueño y la visión con thë walas (28)

Esta trabajo colectivo de ver, también es fundamental en la propagación de las realidades de la inmigración. Aquí el espejo de la representación global se ha roto en miles de fragmentos que reflejan y son en sí mismos cortes de profundidad de sus realidades. Nos llegan entonces voces silenciadas, invisibilizadas, relatos de la exclusión y violencia, que dan una medida hasta ahora desconocida de la violencia y sectarismo de los poderes políticos y económicos en la sociedad europea, más allá del velo humanista que suele cubrir este término.

Me es complicado explicar como es posible que la sociedad supuestamente civilizada a la que has huido para cobijarte sea tan brutal (29)

Ese ver muestra la existencia de una serie de lapsus que no solo dificultan una reflexión en profundidad sobre la migración, sino que alimentan visiones excluyentes. Entre ellos el olvido colonial – la estrecha conexión entre la migración, la colonialidad y su mutación global. Y el limitar cualquier reflexión sobre la migración a lo político, policial, económico, demográfico y humanitario... pero rara vez en términos de conocimiento y sabiduría; de los que estaríamos verdaderamente necesitados.

De pronto accedemos a un rizoma complejo de relatos, en el que por ejemplo la protección de las fronteras aparece como un gran negocio para unos pocos, en donde la ley se decreta no tanto para impedir la ilegalidad sino para administrarla: no tanto para cerrar el paso como para marcar el estatus inexistente y por tanto indefenso de los migrantes que la cruzan. Pero al mismo tiempo, también tomamos conciencia del conjunto dispar de fuerzas que ha impulsado estos movimientos migratorios: fugas por la supervivencia, persecuciones políticas, sueños, viajes iniciáticos, búsqueda de conocimiento o experiencia. Historias de dolor y vejaciones que se superponen con otras de solidaridad; ghettos y campos de concentración con zonas autónomas y experiencias de autogestión .

Desde este rizoma de visiones otras, los criterios que los mass media presentan como realidades objetivas aparecen como construcciones parciales que sirven espectacularmente a ambos lados de la frontera: como una descarga mediática de estímulos de miedo o de deseo. Cruda exportación del modelo consumista global, frente al cual todas las otras formas quedan estigmatizadas como pobreza y atraso.

Un día yo hablaba con mi abuelo sobre los ricos y los pobres... él me explicó que los blancos nos han engañado diciéndonos que somos pobres... es la colonización de las palabras que hacen los blancos. Nos dicen que somos pobres y lo aceptamos, pero no, no somos pobres. Mi abuelo dice: la riqueza y la pobreza tienen cuatro criterios, cuatro niveles diferentes. La riqueza de los blancos, desde la que nos llaman pobres, es la riqueza material. Para él este criterio material es el criterio más bajo de riqueza. Los otros tres criterios: la riqueza intelectual, la riqueza moral, y la riqueza espiritual,.. son más fuertes que la riqueza material. Así una persona puede ser rico totalmente, con los cuatro criterios, pero esto es muy raro, o rico solo en algunos de ellos y pobre en los otros. Y muchos de los que son ricos solo en el nivel material son muy pobres a nivel moral y espiritual. Entonces que no nos digan que somos pobres. (30)

La imagen archipiélago

La descolonización de la visión alumbra no un imaginario global como película máster, diorama que impone una realidad sin resquicios, gelatina de imágenes que cubre toda superficie, que impregna toda grieta. Sino un rizoma de imaginarios diversos y algunos silenciosos e invisibles.

Descolonizar la visión implica romper el espejo de representación del poder dominante, deconstruir la iconografía de todos aquellos arquetipos patriarcales, raciales, clasistas y de género que le son inherentes. Y aquellos otros que han mutado en el capitalismo global, la supuesta banalidad de la imagen, su consumo, el proceso de productividad que la produce, la voluntad extractivista que la incita,.. la monoforma y la sintaxis de la percepción que impone, ... Preguntarnos también sobre todo por los microfascismos que se infiltraron en nosotras a través de la colonización de nuestros sueños, deseos y miedos... la colonización de nuestro concepto y percepción del tiempo... Pero sobre todo abrir la visión, recuperar la conciencia de su capacidad transformadora y visionaria, oracular y sanadora, devolverla al cuerpo y al espíritu más allá de los límites de lo óptico.

Para ello es necesario el aprendizaje con los imaginarios del rizoma indígena y sus imágenes vivas, o con la iconoclastia y contemplación del mundo islámico, con las voces y cuerpos apartados, quemados o enloquecidos en occidente, ... Todos ellos nos hablan de lo mucho que nos jugamos en las imágenes. No hay imágenes banales, sino la mirada banal de una cultura muerta, cuya capacidad de interpretar está limitada a los automatismos del consumo; automatismos que han secuestrado también gravemente el conocimiento acerca de cómo damos cuerpo a las imágenes y de como estas a su turno toman cuerpo. Cuando esto sucede las imágenes desorientan, y devienen ilusorias... Y la fuerza de la visión queda en manos del poder dominante.

Imaginemos ahora un archipiélago de imaginarios_isla separados por un oceáno de distancias variables, a veces tranquilo siempre imponente. Navegando sobre las superficie de sus aguas se puede viajar de un imaginario_isla a otro, aunque no siempre, en búsqueda de conocimiento e intercambio. Bajo el océano, el mundo oculto de lo silencioso e invisible del que 19todo brota, que todo lo conecta y del que las propias islas emergen visibles. Cada isla con su topografía, su altura y su geografía sagrada. La profundidad y vacío entre ellas evoca el valor femenino de la imagen.

Son espacios de no representación, sin imágenes, a fin de poder ver, recibir la visión.

Abu Ali
Duar Msuar, septiembre 2016

(1) Shabistari, Mahmud. El Jardin del Misterio. Madrid; Nur, 2008.
(2) el espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen”
Debord, Guy. La Sociedad del espectáculo. Valencia; Pre-textos, 2003.
(3) Mbembe, Achille. Crítique de la raison négre. Paris; La Découverte, 2013.
(4) Timeline, es el término que utiliza Facebook para el trayecto de información que deposita cada usuario.
http://www.facebook.com.
(5) Tiqqun. Llamamiento y otros fogonazos. Madrid; Acuarela, 2011
http://acuarelalibros.blogspot.com/2011/01/descargate-llamamiento-y-otros.html
(6) Fisher, Mark. Capitalist Realism: Is there no alternative?. Winchester; Zero Books, 2009
(7) Idem
(8) Jameson, Frederic. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions.
London & New York: Verso. 2005.
(9) Debord, Guy. La Sociedad del espectáculo. Valencia; Pre-textos, 2003.
(10) Serra, Toni. Fes ciudad interior. http://www.al-barzaj.org/2011/11/fez-ciudad-interior-texto.html
(11) Taussig, Michael. Mimesis and Alterity. New York; Routledgem 1993.
(12) Corbin, Henry. La imagination creatrice dans le soufisme. Paris; Flamarion, 1958.
(13) Cor'an 22:46
(14) Idem (11)
(15) Idem (11)
(16) Frazer, Sir James George. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion.
lrd edirion. P:ltt I, Volume 1, 1911
(17) Bey, Hakim. Evil Eye. New York; 2001.
http://hermetic.com/bey/evil_eye.html
(18) Término empleado por el cineasta Peter Watkins.
(19) Watkins, Peter. http://blogs.macba.cat/peterwatkins
(20) Ali, Abu; Retroyou. Archivos Babilona. Barcelona, Ovni Archives, 2004 y 2006.
http://desorg.org/acts/babylon-archives/
http://desorg.org/acts/babylon-archives/archivos-babilonia-2005/
http://desorg.org/acts/babylon-archives/babylon-archives-1999-2003/
(21) Prelinger, Richard. https://archive.org/details/prelinger
(22) Farocki, Harun. I Thought I Was Seeing Convicts (Ich glaubte Gefangene zu sehen), 23'. Alemania; 2000
(23) OVNI, Archives. El Sueño Colonial & Zonas Autónomas. Barcelona; 2006.
http://desorg.org/acts/ovni-2006/
(24) http://www.anarchivosida.org/index_es.php
(25) OVNI Archives. http://desorg.org
(26) Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia;
Pre-textos, 2008.
(27) Álvarez-Blanco, Palmar. Matrices de aprendizaje” emancipadoras. Minnesota, 2016
21(28) Hurtado, Xavier. La imaginación al poder. Prácticas oníricas, imaginario y resistencia entre los Nasas.
Barcelona; 2011
(29) Declaraciones de un refugiado en el documentalForst
Breuer, Ascan; Hansbauer;Ursula; Konrad, Wolfgang, Lazarus, Julia. Forst. Austria; 2013
http://desorg.org/titols/forst/
(30) Declaraciones de un refugiado en el documental Mahu _ Mactar Thiam Fall.
Ali, Abu. Mahu _ Mactar Thiam Fall. Barcelona; 2013
http://www.al-barzaj.org/2013/06/mactar-thiam-fall-mahu.html