Cant com a trobada
-
Canto i no cançó, no un text après, sinó una activitat entre conjunts rítmics complexos, en l'hàlit, la tonalitat emotiva, la sonoritat ressonant dels cossos, activitat que escapa per un dinamisme especial, «l'operació impalpable de l'encant (charme) [...] la innocència d'un acte poètic que té el temps com a única dimensió» (Jankélévitch). — Encant i no encantament o bruixeria, per això és «innocent», perquè és la persuasió d'una atmosfera, no una tècnica retòrica per a fer-te caure o conduir-te a fer. Almenys fins a l'extensió metropolitana d'aquest estrany màrqueting acústic i olfactiu, reclam elèctricament amplificat, sense flors, sense veu, sense instruments, que incita a vegades més aviat a fugir. Però també, fins a la difusió d'alguns mètodes de tortura, que han passat de l'aïllament sensorial a la invasió de l'espai sensitiu, posant heavy metal a tot volum com en Abu Ghraib.
Les forces de govern no dubten a tractar de capturar i deformar el que és preciós i precari. «L'eloqüent i muda lliçó de l'encant no opera més que amb una suggestió nescient i enterament espontània de l'operador: ja que si l'operador vol massa, és el pacient el que ja no vol [...] No hi ha receptes per a encantar, però n'hi ha per a ser un encantador, és a dir, un imbécil. Tot el que és preciós i precari [...] és d'aquesta manera» (ídem).
El cant o la música, a vegades surt i a vegades no acaba de sortir. Si surt som transportats, la sencera atmosfera vibra i ens porta. Si no acaba de sortir, a Andalusia es deia que «li va fallar el duende». El duende «és un poder i no un obrar, és un lluitar i no un pensar», deia Federico García Lorca. No és el dimoni del dubte, ni el destructor. No és l'Àngel que enlluerna ni la Musa que dicta o bufa. El duende «cal despertar-lo en les últimes habitacions de la sang» i lluitar amb ell. Com en els cants i danses de les mimesis arcaiques que descriu Marius Schneider, on es convoca la força d'un esperit animal o de qualsevol altra potència elemental per a bregar amb ella. «Escindida de la naturalesa, alienada en l'univers tancat de la mateixa representació, la 'llibertat imaginària' de l'espècie trobaria la inversió del seu caràcter ombrívol, la imaginació lliure del mimètic originari que antecedeix a la llengua analògica i després la de la significació abstracta, on es despertarien al record les profundes 'aigües de l'oblit' que recobreixen el seu passat. [...] En aquesta nit està el 'tresor', el 'regne de les imatges' de l'esperit somiant', abans del seu despertar en el 'regne dels noms'. [...] Més ençà del simbòlic social [...] en el dream-time precausal de l'univers ctònic matern, el fons intens dels esdeveniments naturals no s'ha esclerotitzat encara, amb la llengua de les significacions humanes, en una possessió estable, reduït a una suma de coses» (Gianni Carchia).
El cant no és per si mateix una operació instrumental, no és un mitjà per a un fi: «Què són, doncs, els teus cants? No pas anhels, / ni somnis recercats, lenta presència/ del possible. Són més. Són existència. / Tant senzill per a un déu! [...] / Sols el teu és existència vera. / Un alè en el no-res. Un vol en Déu. Un vent» (Rilke/ trad. A. Badia).
El cant és llavors un sortir, com ek-sistir. Sortir fora, però fora on? A la dimensió medial on s'alegren les ànimes? El llenguatge també participa de la dimensió medial. No el llenguatge com in-formació, quan conforma o deforma imperativament les coses, no quan es discuteix per a portar raó fins a la manipulació, ni en el donar ordres en l'àmbit del judici, que pressuposa la culpa. Jankélévitch deia en La musique et l’ineffable, «El dir és un Fer atrofiat, avortat i una mica degenerat: acció en retirada o a penes esbossada, la paraula és fàcilment farisea i actua només indirectament, excepte, per descomptat, en la poesia, on el mateix dir és fer». És cert, només que no distingeix entre el dir com «dictar», que és un fer atrofiat i fàcilment fariseu, i el dir com a component de l'«encontre», on flueix anònima en amistat la intel·ligència del cor. El llenguatge en la dimensió medial —en la qual es manifesta el ser espiritual de les coses en la mesura en què és comunicable, deia Walter Benjamin; cant i parla no van ser separats sinó tardanament— emergeix en la suspensió del món administrat, en la revolta que no busca fundar un poder, que prové del món d'abans d'ahir i apunta al de demà passat, on batega el carnestoltes fora del temps; emergeix també en l'amistat i l'amor, «’Dos’ no és ‘un més un’ —deia Florensky—. ‘Dos’ és una nova composició química de l'esperit»; emergeix en la conversa lliure de pressupostos, que no instaura o funda ni tracta de manipular, pura exposició al que esdevé, a l'altre com a alteració, a l'encontre com a participació, com el cant ple de «duende» que s'exposa i es dona i hauria d'arrabassar-nos precisament a la participació, rítmica i sonora i gestual, com la revolta o l'amistat. Contra les racionalitzacions del carnestoltes i el que aquestes pretenen dir-nos sobre la dimensió espiritual i sensible entre els éssers —l'antisol negre—, racionalitzacions que neutralitzen el cant i l'experiència visionària, el «trance» i la festa, l'encontre i la revolta caldria prestar atenció a algunes intuïcions de Florens Christian Rang: «Però és temps de deposar aquesta fe que ens indueix a la miserable conclusió que l'espiritualitat humana s'hauria aixecat a través de la combinació d'invencions i descobriments racionals o útils, amb les sempre més esclarides imatges del somni. Sense passió per tant, sense efusió de fanatisme. Esperit no significa evolució, sinó passió de l'ànima, passió fins a la revolució» (Psicologia storica del carnevale).