La música està per a ser feta 1
-
Pepino Pascual em deia també l'altre dia, «la música està per a ser feta», és a dir, no per a l'espectador ni l'espectacle. El mateix afirma Alessi dell'Umbria en el seu increïble estudi Tarantella! Possession et dépossession dans l'ex-royaume de Naples. De fet, una altra recerca sobre el naixement de les nocions d'«espectador» i «sala de concert» ha trobat que aquests apareixen en el moment de la consolidació de l'Estat modern, en els segles XVI i XVII. Moment d'elaboració de les gramàtiques, cristal·lització de la metafísica del subjecte propietari i de l'ordre sobirà. Moment inaugural de la vasta operació de colonització exterior i domesticació interior amb la Contrareforma i la Reforma, contra «las Indias de por acá», com eren l'ex-regne de Nàpols, les zones de muntanya o les dones sàvies en el nord.
A Occident, històricament, la posició del músic ha estat ambivalent i marginal. «La idea aristotèlica que la pràctica musical no era digna de l'home lliure a causa de la manualitat inevitablement lligada a ella no ha quedat com un judici aïllat. En l'edat mitjana, al voltant de l'any mil, Guido d'Arezzo ens convida a pensar en el músic com una 'bèstia'» (Fubini, Estètica de la música). Fubini ens recorda que fins al Renaixement tardà els músics no seran més ben considerats, i mai equiparats a «arquitectes, pintors, escultors i, sobretot, literats, la funció social dels quals era exaltada des de la més remota antiguitat». Va ser necessari arribar al segle XVIII perquè Mozart i Haydn es rebel·lessin contra «la humiliant condició de poc més que serfs de nobles palaus». — És cert que després, amb Schopenhauer o Novalis la música serà exaltada com el que pot «expressar l'en sí del món», o com «el punt límit al qual tendeixen totes les arts». Més tard tècnica musical i especulació han tendit a convergir, no obstant això, l'experiència col·lectiva de la música popular rarament s'ha comprès, com tampoc la seva cosmovisió oposada al món oficial, i a vegades, salvar-la en «festivals» ha estat com congelar-la en museus, mentre s'oferia al mercat del turisme per a arruïnar-la, doncs, com sabem, la indústria del turisme arruïna tot el que toca. Una altra cosa molt diferent és reinventar-la, investigar i lluitar pel sentit de tocar-la.
La música no culta ha estat mirada amb desconfiança i amb menyspreu des de les posicions d'ordre, i acollida amb algaravia per la plebs de totes les classes. No solament per la seva potència d'alterar l'ànim i els temperaments. Des de Plató i Aristòtil la tradició occidental ha rebut el desdeny per certes músiques dionisíaques lligades a l'ebrietat, el trànsit, la possessió i el carnavalesc, i l'elogi de formes més pausades. Distingint sempre entre el plaer de l'audició que sap i el menyspreu per l'execució que toca, que porta a l'ambigua distinció entre una «música mundana» excelsa però inaudible, la música de les esferes, i una «música humana», sonora, pàl·lid reflex de l'anterior.
Encara que una lectura més atenta de les fonts porta Mònica Ferrando a problematitzar aquesta recepció, en el seu gran estudi, Il regno errante. L'Arcadia come paradigma politico, apunta al sistema d'escissions que instaura la Polis atenesa com a model polític, com a model d'habitar terrestre —intel·lectual/manual, ric/pobre, alt/popular, polític/impolític, etc.—, com un impuls fonamental per a l'embrutiment i la confusió pròpies de la nostra civilització. «La fatal distinció jeràrquica entre una música aristocràtica i una música humil i agresta data probablement d'aquí [en el s. VII a. C.], de la separació de la música de la paraula amb la preferència acordada pels poetes èpics a l'element rítmic del vers enfront del melòdic, que no obstant això, havia de formar part integrant del do de la Musa èpica».
Tim Ingold, antropòleg que pensa també amb el seu violoncel, ha assenyalat així mateix la separació entre música i paraula, advinguda en occident en l'Antiguitat i de nou en sortir de l'edat mitjana, com un esdeveniment major en la constitució d'una civilització el tracte de la qual amb el món condueix a estendre el desert i l'absència de vitalitat (Líneas. Una breve historia).
Monica Ferrando arrenca el concepte de nomos de la seva vinculació amb l'ordre de la Llei, ordre de l'apropiació i l'exclusió, font del Dret, per a retornar-lo a una constel·lació musical, on sembla possible desplegar una manera de viure que en la seva manera es juga el seu ser: «com apareix en l'estudi d'Emmanuel Laroche, entre els significats que porten de nemo a nomos està també el de 'habitar', 'gaudir d'un bé' i 'regir amb mesura'. Quan oikeo s'imposi sobre nemo, nomos en el seu sentit lat i omnicomprensiu, abandonarà progressivament la terra. [...] Perdut el seu poder de significar a la vegada la partició musical de l'ànima predisposada a reflectir la partició de la llum sobre la terra i a disposar el món humà segons aquest model, el nomos serà relegat a designar només i únicament l'antiga ombra de la Llei. Com a tal no podrà ja desencadenar aquella originària irradiació virtualment capaç de mantenir unides en un vincle harmònic esferes tan distants entre si i discordants en si mateixes com la psique humana, les terres habitades i els mitjans de subsistència. [...] Això ha estat possible no tant, com voldria Schmitt, a causa del triomf del oikos sobre el nomos, que el primer prevalgui sobre el segon, sinó de la reducció de nomos a un només dels seus significats, precisament el de llei que legitima la presa i la possessió i, és més, s'identifica amb ella. Només reduint indegudament nomos a un nehmen/prendre legítim, es naturalitzava el fer-se 'cosa' manipulable del món. I l'estatut de apropiabilidad, hereu del religiós de 'inapropiable', com han demostrat Yan Thomas [...] i Giorgio Agamben, és el que ha reduït el món a coses de les quals disposar i creat les condicions per al naixement del Dret».
El Dret i el seu món, que el poder de la violència i la violència del poder funden i conserven, apareixen, des del principi, precisament en el Oresteada d'Èsquil, com «nomos sense nomos», com a «cant sense cant». El sacrifici de la bella Ifigenia ordenat pel seu pare, Agamèmnon, ple d'ànsia com el seu germà i el seu exèrcit per la riquesa, el poder i la glòria que la guerra de Troia ha de donar-los; l'assassinat d'Agamèmnon per la seva esposa Clitemnestra, res més tornar de la guerra; el de Clitemnestra pel seu fill Orestes; la persecució de Orestes per les Erinias o les Fúries «sense una veu bella», que busquen l'olor de la sang; i la falsa reconciliació que transforma a les Erinias en Euménides, neutralitzant la violència cap a l'interior —que es manifestava com a guerra civil i venjança de sang—, per a bolcar-la cap a l'exterior de l'Estat, en la guerra, donant una pàtina de civilització al manteniment del mateix ordre de saqueig, apropiació, exclusió, amb la institució d'un tribunal de «justícia». I finalment, la predicció de Casandra, esclava, concubina, profeta condemnada pel déu a no ser escoltada: «com un rossinyol cantaire ple de laments, en el seu trist cor gemega la vida on floreix la desgràcia». — Difícil donar una entrada més diàfana a la nostra civilització «jurídic-política», que tracta de viure sota un ordre escindit, inharmònic i no reconciliat, com a no reconciliat, i per tant sostingut mitjançant la violència de l'ordre i la llei, mitjançant pròtesis institucionals i tecnològiques, com si en algun futur, utòpic o distòpic, l'escissió entre interioritat i aventura, entre vida precària i civilització resplendent, entre tècnica manual i saber intel·lectual, entre pobres i rics o entre música i paraula anessin a desfer-se per si mateixes, fent callar tot el dolor del món i el nostre propi dolor.
«Si el nomos és cant no pot ser comandar» diu Monica Ferrando, la falta de nomos és al mateix temps una falta de música i de justícia. El cant com nomos persuasiu que manté en concordança l'ànima, la terra i els mitjans de vida, indica que «no hi havia cap raó per a separar la saviesa teòrica de la tècnica vocal i manual».