Un captivador missatge per a temps ombrívols
-
En els temps ombrívols
es cantarà també?
També es cantarà
sobre els temps ombrívols.Bertolt Brecht
Sonen els tambors de la guerraEls tambors de la guerra sonen de nou a Europa. Crida per fi a la porta la «guerra sense fi» que va començar amb el segle, després d'haver estat exportada al món sencer en nom de la «seguretat». De la seguretat de qui? Sota la civilització més obscenament rica en capital de la història, cada vegada és més difícil arribar a fi de mes a tot arreu. No es descobreixen nous jaciments de petroli útil per a fabricar el gasoil que mou els vaixells. L'oceà arriba a temperatures estranyament altes. Sequeres i huracans. Extinció massiva d'espècies. Economia en estagnació. L'estat d'emergència és ja continu. Emergència agrícola, climàtica, residencial, sanitària. El capitalisme, com deia Tàcit del vell Imperi romà, anomena pau a la seva extensió del desert. Però en aquest desert global al capital li sobra gent. I les caravanes migratòries estan ja en moviment deambulant pels continents. Per a seguir tal com és, l'ordre d'aquest món necessita una bona hecatombe guerrera, keynesianisme militar per a rellançar el creixement. Però l'espectre de la flota de Kiel (Kieler Matrosenaufstand), del motí dels soldats que tornen a casa amb les armes a la mà, dels càntics revolucionaris és el malson quotidià dels bastards que justifiquen i estenen tot el dolor del món.
Quin sentit té parlar del cant i la música quan sonen els tambors de la guerra? O quan, Sulamit, estem vivint i no sols veient un genocidi en directe,? Hem tal vegada d'esperar una veu palestina que com Paul Celan canti a les cendres que pugen per les xemeneies, encara que ara siguin les xemeneies de les cases i no dels camps, de les cases de Gaza convertides en camps, trinxeres i enderrocs?
Negra leche del alba te bebemos de noche / te bebemos a mediodía de mañana te bebemos de tarde / bebemos y bebemos / vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete / tu pelo de ceniza Sulamit juega con las serpientes / Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán /grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire / así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho (Paul Celan, «La fuga de la muerte»).
"Idrissa" / Vincent Moon
La mort és un Mestre Israelià. La mort és un Mestre Occidental. Llavors, les trompetes de l'Apocalipsi sonen davant o darrere de nosaltres? A Amèrica fa ja cinc-cents anys que van sonar i el seu ressò s'escolta encara molt fort. Elizabeth Povinelli insisteix que l'important no és l'Apocalipsi que ens acompanya sinó el que fem amb ell. Contra el sentiment de fatalitat i angoixa que el govern de l'excepció tracta d'impulsar a Occident, molt més fort és la resposta dels mons indígenes: rebuig radical i altiva resistència; mirar-se als ulls, tirar-se una mà, estrènyer vincles i no oblidar. No oblidar que no estem solos.
Altres tambors, una altra cridaAquí tractem de cridar a altres tambors o un altre batec. Un que ens tregui de la música de patíbul i confusió que ens arrossega.
Al nostre alredor viuen milers de Snowden en potència, com deia el Manifest conspiracionista, de la mateixa manera arriben restes de comunitats de tot el món que habiten en els intersticis de les metròpolis modernes. En la dècada de 1970, gents del sud d'Itàlia van arribar per a habitar les metròpolis industrials del nord, portant amb si formes d'autonomia cultural, xarxes de suport mutu i formes de lluita que van incendiar el nord del país i no només. Perquè aquelles formes de vida guanyessin temperatura i alimentessin el flux d'una subversió revolucionària va caldre anar al seu encontre, a aprendre d'elles —no solament amb paraules sinó amb el frec; no solament amb sindicats i revistes, o amb passamuntanyes i banderes roges sinó també i especialment amb la inchiesta operaia, amb l'enquesta obrera—. Aprendre a compartir una escolta i una mà i una mirada, com quan un motí s'enfronta a les forces de l'ordre i l'aire s'omple de càntics.
"Pascal Comelade" / Vincent Moon
Captivador missatge
Des de la música i el rossinyol ens arriba un «captivador missatge» que ens toca a nosaltres comprendre, deia Jankélévitch: «El bé està fet per a ser fet, no per a ser dit o conegut; i igualment el mal és una manera de cometre un acte abans que una cosa sabuda; bé i malament són d'ordre si no dramàtic, almenys dràstic. […] La música, com el rossinyol de Déu, respon pel fet i fent: ens toca a nosaltres saber comprendre el captivador missatge».
Però hi ha tanta confusió entre «l'acció» i «el fer», veritat? L'acció és política i aparentment lliure. El fer és quotidià i decididament no-lliure. Parafrasejant el debat entre Karl Marx i Bruno Bauer, podríem dir que la vida material és una condemna a l'esgotament no lliure, i la vida política el consol en el somni d'alliberament que lliga per la seva mateixa existència a la situació de despossessió. És a dir, que l'emancipació política només emancipa a la política i no a la terra. L'única política conseqüent és la que es fa contra la política. El que fem no pot servir-nos de consol: «almenys estem fent alguna cosa». No es tracta de fer almenys alguna cosa, es tracta de fer alguna cosa per a posar fi a la situació de despossessió. Clar, tots i totes fem alguna cosa. Però el que fem, ho fem per a vèncer?
«Me han contado que en Nueva York, / en la esquina de la calle veintiséis con Broadway, / en los meses de invierno, hay un hombre todas las noches / que, rogando a los transeúntes, / procura un refugio a los desamparados que allí se reúnen. // Al mundo así no se le cambia, / las relaciones entre los hombres no se hacen mejores. / Pero algunos hombres tienen cama por una noche, / durante toda una noche están resguardados del viento / y la nieve a ellos destinada cae en la calle. / […] Pero al mundo así no se le cambia, / las relaciones entre los hombres no se hacen mejores. / No es ésta la forma de hacer más corta la era de la explotación» (Bertolt Brecht, Poemas y canciones).
Eduard Escoffet / "(et) parlo"
Un altre amic deia, l'important és recuperar la dimensió de joc en el que fem. Però no seria avui el joc lliure i despreocupat sense ser al mateix temps el joc més seriós. El que té la mort darrere i la supervivència, o millor, una vida que valgui la pena, un buen vivir, davant. Un joc on les relacions entre els éssers humans es fan millors. Un joc per a fer més curta l'era de l'explotació.
Un joc, un fer, el centre del qual no sigui la producció d'una cosa nova, sinó l'atenció al que es fa, a com es fa i amb qui, a no ser indigne del que ens succeeix.
«O bé la moral no té cap sentit, o bé és això el que vol dir, no té una altra cosa que dir: no ser indigne del que ens succeeix. Al contrari, captar el que ens succeeix com a injust i no merescut (sempre és per culpa d'algú), heus aquí el que converteix les nostres nafres en repugnants, és el ressentiment en persona, el ressentiment contra l'esdeveniment. No hi ha una altra mala voluntat. […] Què vol dir llavors voler l'esdeveniment? […] no exactament [voler] el que succeeix, sinó una cosa en el que succeeix, alguna cosa per venir conforme al que succeeix, segons les lleis d'una fosca conformitat humorística: l'Esdeveniment. És en aquest sentit que l'Amor fati s'alia amb el combat dels homes lliures» (Deleuze, La lògica del sentit).
Per a Deleuze es tracta de contra-efectuar el que ens ocorre. Cantar la ferida que ens marca, cantar com un desafiament a la mort i a la vida que se'ns fa. No ser indigne del que ens ocorre. Afirmar, no el que passa sinó una cosa «en» allò que passa, una cosa que ens fa senyals des del límit de l'expressable i que ens deixa contra-efectuar el que ocorre, per a continuar altius i orgullosos, i no ressentits, gemegaires i incrèduls. Cantar, cantar, és a dir cridar a un incendi encara per inventar, un incendi contra la por i contra el desert i contra la falsedat i l'horror. I dansar, colpejar el sòl fins que tremoli i es posi també a ballar sobre els nostres caps.
Carmen Amaya en Los Tarantos, de Francisco Rovira Beleta
Cantar és deixar d'estar sol, encara en la més profunda solitud i silenci. «El que percebés la totalitat de la melodia seria alhora el més solitari i el més comunitari», deia Rilke.
Cantar és sintonitzar, és el recordar-se de la potència del so i de la veu amb l'atmosfera extrahumana, és tensió corporal, atenció, concentració i ús habitual del propi, això tan difícil deia el poeta. Cantar és entrar en el flux rítmic i tonal del que existeix. «El ritme dona la mesura de l'immens. […] el ritme dona accés a una ‘connexió infinita’. […] Un ritme articula cadència i abandó: no abandono de la cadència, sinó abandó a ella i en ella. La cadència dona la mesura i l'abandó al qual aquesta convida deixa que aquella el condueixi a l'immens. No té a veure només amb el fet que la cadència pogués repetir-se indefinidament; té a veure més aviat amb el fet que fins i tot una seqüència breu entranya l'infinit: no l'infinit d'una prossecució indefinida, sinó el d'una obertura que, d'entrada, es troba sostreta a la temptació de la completud, i per tant del tancament» (Jean-Luc Nancy, «Esquema imagen-danza»).
La música i el cant no canvien l'ordre de les coses, el que fan és cridar, com un incendi crida i és flama.
Cantar és cridar al que difícilment es pot nomenar,
però sí que es pot acompanyar, com en el traçat del que es fa;
però sí que es pot recordar, com fa el dhikr;
però sí que es pot cridar, com fa el nom i com l'himne feia, com ha mostrat Nicoletta di Vita en Il nome e la voce. Per una filosofia dell’inno.La llengua ordena, la paraula desordena, però el nom crida. Com la música i el cant —però no la cançó, que és un text après— criden. I en l'atenció a la crida pren l'encontre que som. La música o el cant o el nom no són un dir, sinó un fer. No és la lletra de la música la que crida, la lletra acompanya com acompanyen els càntics. És la manera de fer la que crida a la participació i la participació és quan corpren el foc del viu. La participació medial, la participació incomptable o no-identificada. Ressonància entre el volcà del sol, el volcà de la terra i el del cor, com deia l'alquímia.
Cridar a la presència sensible. Cridar a l'amor. Cridar als amics, a les amigues.
Cridar a destruir i a desertar, com quan el punk dels Sex Pistols va voler «concentrar tota la ràbia, la intel·ligència i la força del seu ser i després llançar-les contra el món […] perquè el món pagués pels seus crims amb la moneda del malson...» (Greil Marcus, Rastros de carmín).
Cridar a alliberar-nos d'un deute insensat que encadena la Terra que som. «Durant molt de temps, vam ser enganyats amb la història que som la humanitat. Mentrestant […] , vam anar aïllant-nos d'aquest organisme del qual som part, la Terra, i comencem a pensar que ell és una cosa i nosaltres una altra: la Terra i la humanitat. No percebo on hi ha alguna cosa que no sigui naturalesa. Tot és naturalesa. El cosmos és naturalesa. Tot en el que aconsegueixo pensar és naturalesa» (Ailton Krenak, Ideas para postergar el fin del mundo).
Dark Matter homenatge a Víctor Nubla / Marc Egea
On vull arribar?
Potser a com comprendre avui la «resposta comunista» a la pregunta fonamental que recordava Walter Benjamin en «El Surrealisme, última instància de la intel·ligència europea»: Què és primer, la mutació interior o el canvi de les circumstàncies exteriors? On la resposta del Surrealisme consistia a sumar les forces anarquizantes de l'ebrietat a la disciplina exigida per a la revolució comunista. — I també, potser, comprendre com començar a estripar aquest vel entre nosaltres i el món que assenyalava Benjamin quan deia que la diferència fonamental entre les comunitats primitives i el món modern era la impossibilitat moderna d'una «experiència còsmica». Benjamin ho deia en relació a la guerra. La guerra avui s'ha tornat hipertecnológica, hipercomunicativa i, l'experiència còsmica? i l'«acció ètica» de què parlava Minkowski? què passa amb elles?
Potser un altre lloc d'arribada és un pregunta que fa Bruce Chatwin en el seu llibre Le Vie dei Canti, en relació amb la comunitat primitiva australiana. Ell deia, si el criteri d'intel·ligència està en l'ús del llenguatge i en l'art del que es fa amb les mans, el món aborigen està lluny de resultar inferior a qualsevol altre. I es preguntava, llavors, per què és millor tractar de canviar constantment la terra com fa el món modern, en lloc de tractar de «conservar-la com a cant» com fa el món aborigen? — I aquí és essencial què vol dir «cant».
Llavors el cantEl que em ve és que cant és existència — flux de participació extrahumano — que aquest flux medial no és l'immediat, no és el quotidià món de coses i figures separades, sinó que s'accedeix aquí com a un lloc de font d'energia, quan el món de coses queda en suspensió, en l'experiència visionària o en la revolta, en l'amor i l'amistat, en el cant i la dansa — que la música està per a ser feta, no per a parlar d'ella o usar-la metafísicament, — que aquest Fer és encant innocent, no intencional, — que l'experiència popular amb la música és sempre col·lectiva i crida a la participació — que aquí hi ha connexió amb forces extrahumanas — que la diferència fonamental és ètica, entre qui fa les coses, les estima i es complau amb elles, i qui tracta d'aprofitar-se, de governar, de marrullear — i que això fa de discriminant en la participació comunitària — i avui és necessari tornar a tirar d'aquest fil per a sortir d'aquí, per a sortir de la comunitat del capital.
La pregunta fonamental de la nostra època és, diu Santiago López Petit, com sortim del capitalisme?
Sortir del capitalisme, sortir de l'epidèmia d'aïllament, sortir de la unificació cibernètica de l'explotació i el maltractament, tant a Orient com a Occident, al Sud i al Nord, retrobar formes de suport mutu i comunalitat que siguin amables i alhora fonts d'energia i inventiva i amistat.
La comunitat, sigui com sigui el nom que li donem —i no és indiferent—, és «el major perill» deia Jean-Luc Nancy; i és al mateix temps «el que ens crida».
No es tracta de fantasiar sobre els mons perduts, ni sobre la comunalitat que torna des del fons dels boscos a colpejar-nos el cap.
No es tracta de fantasiar.
Es tracta de colpejar com es colpeja el sòl en la dansa «embogida filosòficament» del flamenc. Colpejar el sòl per a dansar en l'esquerda i posar a ballar el món. Deleuze proposava sortir del laberint «del saber i de la moral», sortir del laberint de la raó que guia un fil de destrucció. I entrar en «l'orella laberíntica» de Dioniso. «El laberint ja no és arquitectònic, s'ha tornat sonor i musical. […] El que correspon essencialment a Dioniso músic és fer que ballin les teulades, que es gronxin les bigues. […] Perquè la música s'alliberi, caldrà passar a l'altre costat, allí on els territoris tremolen, les arquitectures s'enfonsen, on els ethos es barregen, on sorgeix un poderós cant de la Terra, la gran cantarella que transmuta totes les tonades que s'emporta i porta una vegada i una altra».
Clara Peya / Vincent Moon
El que hem après
De Vincent Moon hem après la lleugeresa. Seguir el so més que el sentit. Seguir on el sentit no té sentit i llavors veure aquí com sona. Aprenem així a sentir i escoltar el batec de túnels que porten a altres plans de realitat, normalment invisibles i inaudibles.
De Laura Corcuera la valentia de l'exposar-se, tal vegada, a la caiguda, sempre a l'encontre. De la seva amiga, Lucía Santalices, que sembla que els Europeus van sortir en el segle XV a la cerca del Paradís i no solament de les Índies. Que realment van trobar múltiples formes de vida del Jardí, però per cobdícia o enveja o per segles d'embrutiment romà no van saber veure-les. O acollir-les. I amb ferotgia no desistim de la seva destrucció. «Que dur ha de ser tenir interioritzat tot aquest ordre racional del deute, la contenció, la producció», em deia. Des de fora se sent, es nota. Les mirades buides, els cossos rígids. Com alguna cosa la vitalitat del qual és sostinguda per una saba afeblida. La sequera a Europa no és solament exterior. «Al Brasil no és així», em deia.
De Pepino Pascual hem après que tot sona i que sona millor com a entremaliadura.
De Alessi dell'Umbria hem après alguna cosa sobre la música popular: que aquesta correspon a una experiència col·lectiva de participació. I sobre la potència carnavalesca, expressada en l'ebrietat i el tràngol de les festes. Alguna cosa que adquireix un sentit general quan es comprèn el folklore com a cosmovisió des de baix i en oposició a la cultura oficial.
Una cosa així diu Pedro G. Romaní: «Els gitanos, si potser, són solament els anacrònics usuaris d'una vella forma de resistència al poder de circulació dels diners. Sempre queden monedes soltes en els fluxos del gran capital. […] ‘Més resta que multitud, els flamencs a penes han aspirat a emancipació o cap projecte polític. I, no obstant això, aquí estan: d'una banda, inspirant moltes de les formes de vida que avui es consideren utòpiques —nomadisme, comunitat, dret a la mandra—; per un altre, aportant poiesis —ludisme, camuflatge, forma-de-vida en resistència— als nous modes d'imaginació política’» (Wittgenstein, els gitanos i els flamencs).
De Jankélévitch hem après alguna cosa sobre la música i el fer. Sobre que el bé està fet per a ser fet i no per a ser dit o sabut. Com la música està feta per a ser feta i no per a ser dita o sabuda. I sobre «el captivador missatge» que ens toca comprendre: «La música, com el rossinyol de Déu respon pel fet i fent».
De Monica Ferrando hem après alguna cosa sobre el nomos i el cant. «Nomos» era el nom de l'acord o articulació o concordança entre la manera d'habitar la terra, la manera de sintonitzar amb aquesta l'ésser humà, la manera de disposar-se els animals en l'espai… Concordança que amb la consolidació de la Ciutat-Estat, entre els segles VII i IV a. C., va ser reduïda a Occident a «Llei d'apropiació legítima».
Monica Ferrando recorda que la diferència clau a l'interior dels mons és la diferència ètica i no una diferència socioeconòmica. Recorda que Carlo Levi distingia entre Pagesia i Luigini: entre els qui fan coses, les estimen i es complauen amb elles, i els qui tracten d'aprofitar-se i marrullear i governar en elles: els Luigini.
Dels amics i amigues amb els quals hem conversat, músics o no, hem après que en la presència sensible en procés batega «l'enigma del que no som encara» —del qual parlava Giorgio Cesarano—, i que només una ruptura epocal contra el poder pot deixar desplegar plenament.
«En un cert sentit, la qüestió revolucionària és a partir d'ara una qüestió musical» (Tiqqun).
O. Liubatovitch para desorg.org